sábado, 29 de junio de 2013

Puede pasar cualquier cosa, de Jana Putrle Srdic


Traducción de Bárbara Prejelj


Puede pasar cualquier cosa es el primer libro traducido al español de Jana Putrle Srdić nació en 1975 en Liubliana. Es poeta, publicista, traductora y masajista. Desde la publicación de su primer poemario Membrillos (Kutine, 2003) se dedica también a organizar eventos culturales en el Centro de Literatura Eslovena. Su segundo libro de poesía Puede pasar cualquier cosa (Lahko se zgodi karkoli) se publicó en 2007. Participó en numerosos festivales y lecturas en el extranjero. Fue traducida y publicada en diferentes revistas en 9 lenguas. Es traductora de poesía contemporánea rusa, inglesa y serbia, y autora de las traducciones de los libros de poesía de Robert Hass, Ana Ristović, Sapphire y de Poesía rusa contemporánea. Escribe artículos sobre cine arte para distintas revistas.


yo, tú, ella
estamos sentados al lado del mar, miramos las luces de los barcos
y los coches que se mueven por el horizonte

después de estar callados durante dos horas, pienso,
esto es todo lo que hay

y todos nuestros susurros de que nos queremos
vienen de una soledad extrema.

los repetitores tocan la batería y el bajo, gritan,
ja ne trebam nikog, da mi kaže, da me voli.

cargo mi oscuridad, en cada petrolero un poco,
como en un juego de computadora distribuyo el peso.

el sol del ocaso nos lame las caras
como si fuéramos unos perritos ciegos, recién nacidos

nos baña el viento del puerto





viernes, 28 de junio de 2013

Un catálogo de todo lo que hay, de María Paz Levinson



el sol de invierno no quema.
En tu cabeza todos los balnearios
a la noche son iguales
fuera de temporada pierden sus
características propias para ser todos
viviendas arena mar
el dibujo de un pueblo fantasma
tiene una única pizzería abierta:
una graciosa escena familiar
donde el hijo y la madre se pelean
por la música que tiene que sonar
y las casas están todas solas
las casas están todas solas
 

fragmento de Un catálogo de todo lo que hay


jueves, 27 de junio de 2013

Ya no está el amo, de Edvard Kocbek


A la luz clara de la luna se abre
una dulce vista del cosmos
pero me molesta; o algo le falta al ojo
algo anda mal con la imagen del mundo
me vuelvo intranquilo y siento:
ya no hay amo.
Un aplastante vacío está en los colores
susurra un repentino temor en mis palabras:
ya no está el amo.
Miro al sol y a la gente,
se encuentran fugazmente, al trasladarse
y no se comprenden ni en las pequeñas cosas
ahora sé: ya no tenemos amo.
Miro obstinadamente y hacia delante, aglomeración en la historia
y vacío en la ciencia y las leyendas:
todas las totalidades se desmoronan, porque ya no hay amo.
Ya nadie sabe que es el bien y que es el mal,
los hábitos se trituran, la muerte aterroriza a la gente:
en silencio saben: ya no conocen un amo.
Los niños empezaron a crecer rápido y amarse
como yuyos venenosos y salvajes, porque no está
el amo. Alguien suavemente desató
la música, todos los demás borrachos
la taparon con gritos, porque ya no conocen el temor
al amo. Una joven en el rincón derecho
me mira, otra llega del lado izquierdo
y de pronto hay una multitud de gente libertina
como si ya no hubiera mandamientos y prohibiciones,
sobre nosotros rumorea el viento y el mundo
se vuelve al revés, las corzas corren por nuestras
sombras, los peces atraviesan veloces nuestras vallas,
ya no está el amo.


poema del libro Poesía en Holograma



nuevo catálogo súper completo


Hasta hoy, se podía acceder al catálogo de Gog y Magog a través de este blog.

A partir de ahora, seguiremos subiendo poemas, notas y novedades por aquí, pero para conocer nuestros libros, encargarlos o hacernos consultas, tenemos la nueva web mucho más cómoda y completa.

www.gogymagog.com

¡Esperamos que les guste!


James Schuyler, en La Nación


Estados de gracia

Imprescindibles poemas de James Schuyler, el menos frecuentado de los poetas de la Escuela de Nueva York
por Pedro B. Rey

La divisa es engañosa. Escuela de Poetas de Nueva York suena capital, pero en su origen fue casi un truco publicitario, la consigna con que en los años cincuenta un galerista decidió promocionar las plaquetas de algunos poetas jóvenes a los que unía su tarea como críticos de arte. Contemporáneos de la segunda generación del expresionismo abstracto, estos poetas (John Ashbery, Frank O'Hara, Kenneth Koch, James Schuyler) fueron deliberadamente aprogramáticos. El único manifiesto disponible ("Personism", de O'Hara) es una gloriosa burla del género: lo único que guía su poesía, sostiene el autor, es la propia vida, en especial sus hechos más ocasionales.
Podría decirse que Schuyler (1923-1991) fue, y continúa siendo, el más escurridizo de ese cuarteto que encontró afinidad en el interés por lo urbano, el cosmopolitismo a la europea y las nuevas formas culturales (la pintura, pero también la música contemporánea, el jazz, el cine). La reciente reedición en Estados Unidos de dos de sus raras novelas (Who's for Dinner; Alfred and Guinevere) han comenzado a sacarlo de la penumbra relativa en que parecía cómodamente asentado.
Quizá lo que más dificulta definir el carácter de la poesía de Schuyler sea su transparencia. La presencia recurrente de elementos de la naturaleza crea una tensión imperceptible entre los paisajes casi pastorales y el escenario urbano. Schuyler escribe como si fuera tonto, con la impasibilidad de un vagabundo del haiku, aunque en las formas se aboque a poemas de mayor extensión, hechos de versos "flaquitos" (como se los ha designado informalmente por la escasa cantidad de palabras por verso), y deslice occidentales notas melancólicas. Tontería es, en este caso, una designación positiva, un sucedáneo del estado de gracia. "¿Qué es esto, liquen?", se pregunta en un verso de Freely Espousing (1969), con la sorpresa del urbanita que oscila entre la amnesia y la anamnesis.
En "Después", uno de los poemas incluidos en Una ciudad blanca, necesaria antología de Schuyler traducida y prologada por Laura Wittner, puede observarse esa doble disposición. Nieva; hay una excursión en camioneta fuera de la ciudad. En el camino de vuelta se observan los yuyos escarchados en el cerro, que devienen "un gris brillante sobre el marrón". La mirada cambia al llegar a Nueva York ("un tumulto de lluvia, taxis y autos atascados, neón que se re-/fleja en el asfalto), pero el carácter meditativo de la poesía de Schuyler se prolonga en su tranquila aceptación del aparente opuesto: "Eso también me gusta", sostiene.
Su ojo pictórico puede observar el nacimiento de un día de verano en la ciudad y reflexionar sobre las estaciones, o ponerse a orbitar alrededor de lilas y crisantemos. Puede encontrar que "el musgo está libre de caspa" o preguntarse con sabia resignación, como hace en "Saludo": "El pasado es pasado, y si uno se acuerda de lo que quiso hacer/ y nunca hizo, ¿no es/ haber pensado en hacerlo/ suficiente?"
La presencia de la naturaleza es el rasgo diferencial en la obra de Schuyler. El vínculo con sus compañeros de ruta neoyorquinos puede encontrarse, de manera más tímida quizá, en los poemas con referencias culturales. En uno de ellos imagina que trata de convencer a Virginia Woolf (como la escritora inglesa, también él sufrió profundas depresiones) para que no emprenda la caminata que acabará en su suicidio. O'Hara (para terror de los vanguardistas) se cansó de dedicarle versos a Rachmaninov; Schuyler escribe, en cambio, un hermoso poema en que el piano del segundo cuarteto de Fauré se desliza entre las lluvias y las hojas, observadas a través de la ventana de un tercer piso, como "un latido extra, peligroso y hermoso".
La edición se completa con fotografías y una entrevista realizada en 1990 por Raymond Foye en el Chelsea Hotel. En esta última, además de consideraciones sobre O'Hara y Ashbery, el detective poético encontrará detalles sobre la amistad de Schuyler con Chester Kallman y su trato con W. H. Auden, esa sombra inevitable.

La Tirana/Los Sea Harrier, de Diego Maquieira


El gallinero

Nos educaron para atrás padre
Bien preparados, sin imaginación
Y malos para la cama
No nos quedó otra que sentar cabeza
Y ahora todas las cabezas
Ocupan un asiento, de cerdo.


Nos metieron mucho Concilio de Trento
Mucho catecismo litúrgico
Y muchas manos a la obra, la misma
Que en esos años
Repudiaba el orgasmo
Siendo que esta pasta
Era la única experiencia física
Que escapaba a la carne.
Y tanto le debíamos a los Reyes Católicos
Que acabamos con la tradición
Y nos quedamos sin sueños.
Nos quedamos pegados
Pero bien constituidos;
Matrimonios bien constituidos
Familias bien constituidas.

Y así, entonces, nos hicimos grandes:
Aristocracia sin monarquía
Burguesía sin aristocracia

clase media sin burguesía
Pobres sin clase media
Y pueblo sin revolución


Volábamos como un mar mareado 
El cielo salió de noche como un contraeclipse
dejando de no creer a los espíritus insomnes
a las pocas mentes que aún soñaban
con parar la matanza en los enormes despachos
del convento de la Catedral de la Moneda
Mientras, los prisioneros de la luz, los celtas,
los boy etruscos, los druidas y los hunos
levantábamos el vuelo y subíamos la luz
desde nuestros hangares fondeados
en el cañón del Urubamba, mama Perú
Volábamos en nuestros acojonantes Harrier,
volábamos como un mar mareado
jubilosos de perpetuar el ataque
a los Mig franceses de los milenaristas
que ni con todo el sopor de sus profecías
intuían esta vez la que les esperaba
los íbamos a devolver a Dios a estos pendencieros.




miércoles, 19 de junio de 2013

¡De estreno!




Desde hoy, tenemos nueva página web





¡pasen y vean!



viernes, 14 de junio de 2013

Resquicios, de Judith Filc

“Resquicios” es sin duda un recorrido. A simple vista, algo que sucede en la orilla del Río de la Plata en Buenos Aires. No es mucho lo que sucede. Pero el rigor compositivo, la observación, la mirada despejada sobre el paisaje en lo que éste tiene de eterno mensaje de fulgor y juicio final, de pasaje y grieta del tiempo, convierten a ese modesto viaje por las orillas de una gran ciudad del siglo XXI en una odisea. Y odisea significa, en la trama de una cultura de dos milenios y medio, viaje, peripecia, encanto y desencanto, lejanía y clasicismo. Hoy decir clásico en esta orilla del Río de la Plata es pensar en la palpable existencia del mito. Clásico es una palabra que envuelve en un mismo, único significado la insistencia del conocimiento, la captación inmediata del hecho y las relaciones de hechos en su doble sentido de relatos y de vínculos. Un texto que se presenta a la manera eliotiana, como crónica atemporal o simultánea de los márgenes de aquí y de otros márgenes es, a todas luces, un texto épico, sagrado.
Jorge Aulicino



la ve desde su oscuro refugio en el
zaguán arrastrando su
carrito
parece cargado hasta los
topes pero ella mantiene
los ojos fijos en
la vereda a la
espera de nuevos
hallazgos
meticulosamente revisa los
tachos todo está
acomodado prolijamente para
aprovechar cada rincón
desde el zaguán
bajo el halo amarillo de las luces
la ve cada tanto detenerse
sacar un papel doblado en
ocho y agregar otro
objeto a su
lista
ella trata de identificar el
botín
hay un
zapato de
taco alto azul
eléctrico un
paraguas
un maletín papel de regalo apenas
ajado una silla de tres
patas un estéreo
servilletas blancas de papel
varias botellas vacías un candado una
estola apolillada
ella deja su
refugio y se acerca tímida
quiere saberlo todo quiere
razones planes la
combinatoria detrás de la
lista
pero no atina a preguntar que ya
la ve mirarla aterrada y
alejarse
la cabeza baja
las manos tensas sobre el
carrito
empujando



(fragmento del libro Resquicios)



Reseña de La enfermedad mental, de Alejandro Rubio, en Palabras Andantes (Santa fe)


Puestos a observar la poesía reunida de Alejandro Valentín Rubio nos encontramos con una variedad de estilos difícil de hallar en algún otro de sus contemporáneos. Barroquismos por aliteración (“chancros añosos que mi vida de cochambre me ha dejado” o “Truena el trueno sobre el trono, / trota en el potro la Tota”), o por selección léxica (“y en el gárrulo charlar y las poses de compadre”) se acomodan en el verso con una sintaxis que no abandona los requisitos formales de la prosa, premisa del objetivismo vernáculo; los momentos de lirismo (“Y yo / aquí… / entre alcanfores”) se convierten en su propia parodia versos más adelante (“Yo soy de vuelta Bedoya, un cacho / de alcanfor entre alcanfores, leche manando / y mamando a la vera del río Seco”) pero también aportan distensión en momentos aciagos del poema (“la vida es lisa como un lago en una tarde sin viento”). Hay poemas de tono clásico (“El mitrista / se ha detenido junto al cuenco / que central contiene el homenaje / a los caídos”), versos donde asoma un español antiguo (“pintados con mano maestra por el arcipreste / también penado que con sus cuitas / arte hace, no palotes”). Hay libros de Rubio que son puro experimento: Harry Samuel Horribly está escrito en un inglés rudimentario; Falsos pareados repite estructuras y las pone a variar sobre sí mismas en un lenguaje informativo y distante. Algunos poemas de Novela elegíaca en cuatro tomos. Tomo I tienen una matriz doctrinaria: cada verso es un enunciado (“Evita es el mito / montonero-progresista” o “Sólo la mente vence al tiempo”).
La destreza con la que Alejandro Rubio se mueve entre todos estos tonos y recursos (por no hablar de los géneros en que también incursionó: el ensayo, la autobiografía, la crítica literaria, el cuento, el diario, la prosa polémica) es elocuente: en este libro el lector encontrará prácticamente todas las tradiciones poéticas en lengua española. Podríamos preguntarnos entonces qué es lo que permanece invariable o a qué se aplica semejante concurso de formas. Daniel García Helder sostiene en su epílogo a Música mala que “el coeficiente artístico de poetas tipo Rubio no se medirá, pues, por su nivel cultural ni por el largo de sus raíces en la Tradición, sino más bien por su aprehensión del Zeitgeist y su mayor o menor capacidad para transformarlo en arte sólido”. Rubio, junto a otros poetas “de su tipo”, algunos de los llamados “poetas de los 90”, se han dedicado en efecto a contar el espíritu de su época de diversos modos y con un grado de elaboración estética de avanzada. Este es un hecho que no se verifica masivamente en otras esferas de la literatura o de las artes durante esa década –salvo contadísimas excepciones- y, por eso, la poesía de los 90 debe ser leída con minuciosa atención, porque es la punta de flecha del arte de su tiempo.


jueves, 13 de junio de 2013

Tanque australiano, de Marcelo Leites



Un círculo de agua cristalina
contenida por paredes de chapa
circular y oxidada.
El tanque australiano está en una loma
escondido a los ojos del caminante
por una higuera que lo rodea
y lo protege.
Ramas con jazmines amarillos dentro del tanque.
Un colibrí de aspas vertiginosas pasa
inmóvil entre las ramas.
Dos chorros bajan por dos caños grises:
uno, para renovar el agua del tanque,
al otro llega el agua residual del riego
del gran jardín que no se ve desde el tanque
y donde hay una huerta, aguaribays, sauces,
gomeros, robles, paraísos y otros vegetales.
La perspectiva abrupta de la hondonada
se amortigua por inmensas hectáreas
ordenadas como campos de golf,
aunque aquí y allá hay arbustos,
yuyos, perros y caballos.
Aquí no llegan los ruidos de la ciudad
y el aire huele a pescado y a barro
del Uruguay siempre presente.
No se trata de una escena bucólica
sino de una ventana para mirar
el mundo.








(Fragmento del libro Tanque Australiano)












ESCRIBIR EL PRESENTE, por Marcelo Díaz para P.A.

Reseña de Grieta, de Natalia Litvinova



El lento suspiro del pasado al convertirse en materia, súbitamente olvida las palabras y su memoria pasa a ser puro espíritu, es decir, una piedra. Claudia Masin

La primera vez que escuché a Natalia Litvinova en un ciclo de poesía me resultó extraña su voz. Y recordé, de manera intuitiva, la frase de Emile Cioran en la que se afirma que “no se habita una país sino que se habita un idioma”.  Los poemas que leía en voz alta la autora después los tuve entre mis manos. En Grieta, la palabra, la lengua poética, se transforma en uno de los temas. Por ejemplo en los versos del poema “Aullar como quién” se enuncia: Me fue dado el don de adentrarme en lo lejano./ Mas no el de retornar./ No el abedul. Soy yo quien se estremece bajo su piel./ Volver en Ruso no es lo mismo que en castellano./ Volver en los dos idiomas./ Doblemente imposible. Los textos de Litvinova presentan una conciencia poética que reflexiona sobre la materia de la que el poeta dispone para realizarse. En este caso el desafío es doble porque es una escritura que nace desde el exilio. La lengua natal de Litvinova no es el castellano sino el ruso. Y además, de ahí la complejidad o el desafío, la poesía, en cualquier idioma, suspende los sentidos y los usos de la lengua común, lo cual demanda un trabajo artesanal, minucioso, con el lenguaje. El poema con sus partes más elementales comparte la misma naturaleza primigenia con el grito, o los aullidos, como si fuesen,  la misma naturaleza.

En el poema “En toda palabra”, compuesto tan solo de dos versos, de nuevo regresa esta inquietud acerca de la relación entre lenguaje y poesía: En toda palabra hay un dios. / Entrar en silencio es rezarle. La impresión es que lo real, desde aquí, es un territorio virgen que aún no ha sido poblado por los ruidos de la lengua cotidiana. Por eso la necesidad de nombrar, casi que en un tono fundador, lo que acontece en la realidad. Hay una relación íntima entre poesía y lenguaje, pero a la vez es tensa por la razón de que es imposible para cada poeta salirse de los límites de su propia lengua o en otras palabras: es imposible escribir desde el exterior del lenguaje.

Lo que al principio era una suerte de intuición en mi lectura de a poco cobra más dimensión a medida que avanzo con Grieta. En el poema “Propiamente” leo: No hay palabra apropiada./ Lo propio — no pertenece./ Lo apropiado llora en una cárcel abierta./ No es apropiado que llore. Que llore. Se plantea, quizá de una manera más clara, este problema: si existe algo fuera de los límites de nuestra lengua, cómo podemos hacer para nombrarlo. Como si todas las palabras del mundo no pudieran hacer casa en ninguna superficie concreta. En el poema “Abocar” se formulan interrogantes acerca de la necesidad de disponer de un órgano, en términos biológicos como parte de nuestra anatomía, que nos permita organizar nuestra experiencia personal en el mundo: Si el silencio cambia/  de idioma todos los días,/ y hablar es entregarse/ a la victoria y a la pobreza con el mismo gesto./ ¿Para qué palabras?./ ¿Y para qué la boca?  Por momentos pareciera ser que el acto mediante el cual le otorgamos nombres a las cosas es de primeras un acto inútil, pero también la palabra poética –idea que ha desarrollado George Steiner– es performativa, es decir: instala un mundo en el mundo o agrega otra realidad en la superficie de lo real. Desde esta perspectiva adquieren significación versos como los que articulan el poema “La canción no es la misma”: Me pregunté si podría dormir. La noche debería ser/  eterna o no ser./ Otra vez el grillo. La misma canción./ ¿Dónde va este viento? ¿Dónde me lleva, a mí, tan quieta?/ ¿Qué será del viento? La misma canción. / Todo lo que veo vive más que mis pensamientos sobre mí./ Me pregunto si podré dormir./ Debería ponerle nombre a la noche. El nombre además de ser una especie de violencia que se ejerce sobre las cosas reales se transforma en un instrumento para elaborar coordenadas con el fin de localizar nuestra subjetividad en el mundo. El nombre articula, así, el paso del tiempo, los sonidos de la naturaleza y dibuja una dirección para nuestras decisiones. 

El poema “Ahora” postula una poética: Escribir ahora. Como un grito/ que llegue más lejos que la fotografía del ojo./ Escribir Por si el ayer no entra./ En el futuro del poema.Una poética consiste en un programa y un horizonte de escritura. La pregunta que nos moviliza es: para qué escribir. ¿Qué sentidos se pueden derivar de la escritura? No sólo hablar de sentidos en términos de grados, o planos, de significación sino en términos instrumentales. Entiendo que no hay una única respuesta. Pero es una pregunta que se actualiza en varias instancias y que más adelante veré cómo se la puede resolver. 

“Letanía” es un poema en el cual aparece la propiedad performativa de la palabra poética: Hay un luz. Me sigue. Proviene de abajo./ ¿Es Dante – es Cristo?/ Es lo que tanto nombré para que se nos cumpliera. A medida que transcurre la lectura pareciera que la poesía, además de ser una casa, es como un talismán que nos protege y nos ampara. No sólo el poema es tal en cuanto la función referencial de la lengua, por usar una noción conocida, queda en un segundo lugar sino que la lengua poética en su propia naturaleza adquiere un aspecto casi sagrado. Y las palabras se transforman en oraciones o en conjuros que emparchan los huecos de lo real. En otro poema, “Caras del viento”, regresa esta actitud para transformar y para crear simultáneamente desde la palabra: Cuando no sé decir, dibujo. / Si el árbol no se mueve en la hoja,/ pronuncio su temblor. / A veces tengo que temblar/ para tener un árbol, una hoja/ y decir como el viento. Si no hay vocablos que acompañen  el acto físico del habla dentro de algún espectro de significación restan tan solo representaciones gráficas y pensamientos en su estado más puro. La poemas de Litvinova se ubican en esa zona subterránea del lenguaje, al límite de lo decible y de lo pensable. Es una forma de re-pensar la relación entre creación e imitación o, como quería Aristóteles, entre poiesis y mímesis. Grieta, creo yo, y no considero en absoluto que sea una exageración, recupera y remarca la fuerza creadora de la poesía en su voluntad por hacer de los mosaicos dispersos de lo real un conjunto más homogéneo.

En la obra de Litvinova la poesía es la casa del lenguaje y es (por más que suene como una paradoja) el espacio que habitamos físicamente, nuestro referente. En el poema “Pero no hay mar”, la morada, el lugar desde donde emerge la voz poética, comienza a dibujarse: Afuera, el mar golpea contra las piedras./ La casa sella las ventanas y la espuma brota/  de mi boca./ Invoco el amanecer, pero el tiempo se quiebra, y vuelvo donde nunca estuve./ Esta casa que deshabito, exhala poemas, y rompe mis brazos.Pero lo extraño, contradictorio, es que no es una casa propia sino, y puede que sea una de las obsesiones que se repite en varios de los textos de Litvinova, que es una casa ajena como si el poeta habitara un no-lugar: ¿una casa prestada?, ¿una casa en el corazón del vacío de todas las cosas?, ¿una casa que pronto desaparecerá a causa de la amenaza continua del presente? 

Tal vez por eso en otro poema (“Recepción”) se pronuncien estos versos: Ahuequé los ojos/ para más que mirarte./ Te confundí con la lluvia,/ con otro de mis cielos. / Ablandé mis costillas/ para que te acomodaras./ Y no te dejé entrar. Ingresar en el terreno de la poesía puede ser el ingreso al centro de un baldío o de un descampado. Algo similar ocurre con los siguientes versos del poema “Canción propia”: Brindo con mi sombra en la pared desplegada./ Por los que parten sin destino./ Y regresan cuando nadie espera./ Brindo por ellos./ Sin vino./ Y sin casa.  Pienso que el gesto del brindis está familiarizado con el gesto de la recepción. Otra vez, para cada caso, nace la pregunta acerca de cuál es la locación del poeta. Si su casa es el lenguaje, a la manera de Heidegger, puede que su hogar sea parecido al de un caracol que lleva consigo su pequeño universo a todas partes frente a la intemperie. El poema  “Afuera”, por ejemplo, re-presenta lo que no integra la casa: No hay muros. Todo espera ser roto. / Es cuestión de tiempo: que el cielo atente/  contra el pájaro./ que la mariposa tenga siete vidas./ Y el árbol se vuelva hacha. El espacio exterior es lo más parecido a una amenaza, en términos territoriales, que a un destino deseable. Y el filo del hacha me lo imagino tallado con miedo en el ojo del yo-lírico. 

No todos los poemas, ni tampoco el libro en sí, pueden ser leídos desde estas tensiones. Por ejemplo en el poema “Bajo el árbol” emergen sentidos nuevos: Los rayos del sol atraviesan las hojas. Caen/ sobre dos personas que se saben sombras./ Uno cierra los ojos y el otro lo imita. Uno saca/ la lengua. Otro la palabra. Uno duerme y otro sueña./ A veces uno es el otro./ Tan otro que es uno. Recuerdo estos versos de Antonio Porchia: “Éramos yo y el mar. Y el mar estaba solo y solo yo. /Uno de los dos faltaba”.El juego de puestos como parte de una galería de espejos que tienden a difuminar, o borrar, la presencia del yo-lírico y con ello la presencia misma del poeta. 

No pude evitar una asociación semántica entre el término grieta y las relaciones de parentesco, de significados comunes, que giran en torno al universo de la geología. Cirlot explica que las piedras constituyen la música petrificada de la creación. El poema que articula la serie, “Grieta”, dice: Cayeron los platos. Los portarretratos./ Los lugares de lo oculto./ La parte mojada del ojo en la parte seca./ ¿Supieron las manos lo que la boca no dijo?./ ¿Supo más la piel del hombre que temblaba.?/ El también cayó./ Roto desde antes. La piedra rota: ¿será sinónimo de disgregación?, ¿derrota?, ¿desmembramiento? Antes de la fisura, de la caída y transmutación de los objetos en el poema, tampoco existía alguna clase de unidad o de entereza: la grieta ya estaba desde un principio como una herencia (y testimonio a la vez) de la cual no es posible desprenderse. 

Hacía tiempo que no leía un libro así. Apenas recuerdo dos textos: uno de Alejandra Pizarnik, ­­­“En esta noche, en este mundo”: “…la lengua natal castra/ la lengua es un órgano de conocimiento/ del fracaso de todo poema/ castrado por su propia lengua”.Y otro, de Roberto Juarroz, que comienza con el verso: “Crear algunas palabras para no decir”, y sigue: “tan solo para contemplarlas/ como si fueran rostros/ de recién nacidas criaturas del abismo”. En estos casos está presente, también como una obsesión, la necesidad de inventar una lengua completamente nueva y de explorar los límites del lenguaje para re-presentar lo que escapa directamente al contacto lingüístico. 

Para terminar, si no se puede regresar a la patria originaria, por más que la poesía intente recuperar esas primeras experiencias en el pasado, esa vibración primaria en las cuerdas de la lengua, resta, entonces escribir desde el presente. De hecho, a la pregunta acerca de para qué escribir poesía, después de leer Grieta, le podrían seguir varias respuestas; pero en lo personal me identifico con la idea de que la escritura nos sirve para atribuirle significación al mundo: para completar una cartografía en la cual podamos construir, aunque sea de forma precaria, nuestra propia morada. 


Algunos Poemas de Grieta


La canción no es la misma.

   Me pregunto si podré dormir. La noche debería ser
eterna o no ser.
   Otra vez el grillo. La misma canción.
   ¿Dónde va este viento? ¿Dónde me lleva, a mí, tan
quieta?
   ¿Qué será el viento? La misma canción.

   Todo lo que veo vive más que mis pensamientos sobre mí.

   Me pregunto si podré dormir.

   Debería ponerle nombre a la noche.


Grieta.

Cayeron los platos. Los portarretratos.
Los lugares de lo oculto.
La parte mojada del ojo en la parte seca.

¿Supieron las manos lo que la boca no dijo?
¿Supo más la piel del hombre que temblaba?

Él también cayó.

Roto desde antes.


Enumeración del silencio.
Un animal atraviesa el claro.
Sobre los párpados se asienta el polvo.

La tormenta se trama entre cuatro vientos.
En las paredes suspiran las grietas.

La palabra se detiene. Una estrella cae.

Mejor hagamos silencio.

La eternidad es corta. 




domingo, 9 de junio de 2013

Las tetas de Tiresias, de Guillaume Apollinaire




                                                 Traducción de Jorge Fondebrider

Figura clave de las vanguardias literarias de principio de siglo, conocido principalmente por sus poemas visuales o caligramas escritos en las trincheras de la primera guerra mundial, Guillaume Apollinaire incursionó también, con el mismo espíritu experimental que marca toda su obra, en el teatro. Drama surrealista, como la bautizó el mismo Apollinaire en lo que representa la primera aparición de este término de larga descendencia, Las tetas de Tiresias se sirve del mítico adivino tebano para contar una historia disparatada, llena de equívocos y doble sentido. Estrenada en 1917, un año antes de la muerte de su autor y todavía en plena guerra, la obra constituye un alegato pacifista y a favor de las mujeres; pero su fuerza reside, antes que nada, en la magistral utilización del absurdo y el humor. La presente es la primera publicación de esta obra en la Argentina, vertida al castellano por Jorge Fondebrider en una traducción que conserva toda la fuerza del original.



ESCENA ÚNICA
EL DIRECTOR DE LA COMPAÑÍA

Aquí estoy otra vez entre ustedes
Volví a encontrar a mi ardiente compañía
También volví a encontrar un escenario
Pero volví a encontrar con dolor
El arte teatral sin grandeza sin virtud
Que mataba las largas noches de antes de la guerra
Arte calumniador y deletéreo
Que mostraba el pecado no el redentor

Después vino el tiempo de hombres
Hice la guerra como todos

(...)

APAGAN LAS ESTRELLAS A CAÑONAZOS

Las estrellas morían en ese bello cielo de otoño
Como la memoria se apaga en el cerebro
De esos pobres viejos que tratan de recordar
Allí estábamos muriendo la muerte de las estrellas
Y en el frente tenebroso con lívidos resplandores
Ya no sabíamos qué decir con desesperación.




 

sábado, 8 de junio de 2013

Prendedores de libélulas , de Lucía Bianco


Antes vivían en pechos
prendedores de mosca
prendedores de avispa
que se pegaban vivas a cadena, alfiler, a un pinche
al cielo de los pechos
que antes decía que vivían.


Llegaban racimos de aguaciles
con su cristalería en helicóptero.
Incrédulos
mucha más sed con su sombra de agua
incrédulas
siguen la tormenta a morderse la cola
y lo que tienen de alas
paraliza en el viento.


Según el diccionario
también dice de ellas
caballitos del diablo.


(poema del libro Preinsectario)



viernes, 7 de junio de 2013

Trilogía Sacra, de Juan Desiderio


No es la Alhambra

ni un parque lunar.

A Olga le gusta bailar,

soltarse el pelo

detrás de los cajones,

las botellas verdes

de la leche,

morder los algodones

que Olguita guarda

en su claustro original.

Un patio de almacén es

la cara insomne de labios pintados

y una rata negra

que acaricia Olga

y esa carcajada

al amanecer.


(fragmento del libro Tilogía sacra)

jueves, 6 de junio de 2013

La aguja, de Svetlana Makarovic

                                                    Traducción de Julia Sarachu


Camina camina la aguja silenciosa

ligera, con pasos minúsculos de acá para allá,

cose con apenas visible hilo

uno con el otro.

Que siga cosiendo, que siga cosiendo

a mí con vos, a vos con él,

cuanto más densa es la costura,

menos palabras pronuncio.

Pincha, tira, tensa

delgado, filoso, hilo ardiente,

cuando te das cuenta, ya es demasiado tarde,

con mil puntadas estás cosido.

Garganta con garganta, la tuya con la mía,

cada vez más denso, cada vez más fuerza,

la piel se injerta en otra piel,

cada vez más apretado, cada vez más cálido.

Junta las mejillas, las espaldas,

los pechos, los miembros sudados,

ya siento tu aliento de odio,

ya no podés apartarte de mí.

Qué es mío, qué es tuyo,

apuntás con la piedra entre mis ojos –

la aguja se apura, pincha la palma,

que se afloja y la deja caer.

Lo que fue anudado,

no se puede desatar

y lo que fue arrugado,

nunca más se alisa.

A uno se le corta el aliento

y presiente y reconoce.

El camino se revela solo.

Es un camino para uno solo.

Se estremece con fuerza, se lanza,

arranca la piel de los huesos,

se levanta entre los harapos del cuerpo

y se pierde en la oscuridad.

Allá en lo desconocido. Allá en lo alto.

Fue y es y será.

Allá en lo infinito. Allá único.

Esa estrella sobre la montaña.




(poema del libro Mujer ajenjo)


miércoles, 5 de junio de 2013

Un país mental en Chile

La editorial LOM acaba de lanzar en chile una nueva edición de Un país mental, la antología de poemas chinos contemporáneos que seleccionó y tradujo Miguel Ángel Petrecca. Esta es la tapa del libro:





Banalidades, de Brane Mozetic


                                      Traducción de Pablo Fajdiga


Me doy cuenta de que todo el tiempo estoy mirando
el celular. Si llegó algún mensaje.
Qué ganas que tengo de apretar
Leer y que diga Te extraño
Me doy cuenta de que cada vez más me hundo
en el pasado, de que me tira para atrás.
Estar de nuevo acostado encima del establo, sobre
el heno. Cuando el chico vecino me puso
por primera vez la mano entre las piernas. En realidad se
hizo el tonto, los dos. Se acostó encima de mí,
así, vestido, y yo sentía su
peso, su jadeo. Cuántas veces nos
atraía allá arriba, encima de los cerdos que
chillaban. O quizás no y el establo
ya estaba entonces vacío. En mi recuerdo
carecen totalmente de importancia. En cambio,
nuestros insignificantes movimientos se elevaron
por sobre todo lo demás. Era verano y hacía calor y
nosotros sudábamos. Nos sacamos las camisetas
y uno al otro nos desabrochamos los pantalones. Cómo
buscaban las manos y cómo picaba el heno.
No me atrevo a rememorar las escenas, pero se
suceden solas, la humedad, el olor de los genitales. Cuando
entro en un bar de gays, todo me resulta ajeno,
ningún chico vecino, nada
de heno, nadie me extraña. Me doy cuenta
de que, en realidad, todo el tiempo estoy buscando la tecla
Desconectar.
 

(fragmento de Banalidades)


martes, 4 de junio de 2013

Ahora que la Nasa no me necesita, de Nicolás Pinkus



                                     La Eternidad es un Plan Quinquenal.
                                          e. e. Cummings, No thanks.


Ahora que la Nasa no me necesita
y me pasa a disponibilidad
y los sueños recurrentes en que tocaba el cielo
para bautizar estrellas...Ahora
que los auxiliares administrativos me dan café mientras diagraman
un croquis de la indiferencia, nunca más
voy a estar tranquilo
voy a dormir con una vela al pie de la cama
a colgar del techo como cairel
esculpido astro de miga
pendiente
el cosmos
da vueltas y la vigilia y la luz
colándose, la cortina se ha roído pasa oscuridad
de una claridad insoportable lo cobarde que soy
-no atreverme a pilotear una nave- quería
traerte polvo de vida
y dormir con tu brazo en mi frente
aminorando la fiebre
donde el conteo final
recomenzaba.



II
Ahora que los titanes se vuelven, sino mansos,
dignos de trato, sujetos partícipes en ronda de negociación
con las limitaciones humanas; las fuerzas
monumentales comienzan a mostrar fatiga
en sus materiales, uno puede entonces afirmarse
y escalar hasta el punto más débil, allí
nunca matarlos -sería imposible-
nunca matarlos porque si caen sobre sí mismos se nos vienen
encima parecen invencibles
el pánico a lo desconocido
rodea
este miedo se comporta como un lazarillo
cósmico pide caricias en el lomo
de vez en cuando, si no
muestra los dientes
y los futuros posibles se desgajan
como rabia al trozar la carne
cada vez que formulamos
un deseo ante la fugaz contemplación de las estrellas.



III
Apolo, ignora al ingeniero;
antes de volver del cielo escucha este ruego
sepultado por planillas de conteo; no repares
en mi ver vencido
no es terror ni odio
menos aún incertidumbre:
es el fruto de haces
lumínicos en la sala de control; Apolo,
cómo desato un incendio
accidental, libre de pruebas; un infierno selectivo, los Mayores
hechos carbón y los niños, que vivan
para llorar la minería de sus padres; Apolo,
antes de ingresar en zona ígnea
y que el aura dorada te infinite, dime
cómo se decide cada muerte, qué determina que una tarde
el Evening Tribune publique el obituario de los jefes;
cómo se humilla al humillero, Apolo; yo firmé
los cheques que saldaban cada junta de tu fuselaje; contraté
a maestros soldadores, ¿y me iré del camino sin tu gracia? ¿sin confite?;
demuéstrame que tú también, la ira;
que una moral juzga la extinción de toda nova y de los hombres
que las estudian como poemas zodiacales
de una Gran Telepatía; Apolo,
ignora la carrera hacia el espacio
y háblanos
del vivo ardor que has conocido,
de ese mundo mejor



(poema del libro AFFIDÁVIT)




lunes, 3 de junio de 2013

Ruta 2, de Fernanda Nicolini

no se camina por una ciudad nueva con el pecho

amarrado como cuando se vuelve a la geografía negada

por qué decís que hay que sacarse fotos con

las nenas que lo piden como si fuera una estrella

apenas reconocida por unos versos

no soy yo

esto es un museo espacial en una isla en frente de un morro

paredes adornadas con nombres familiares: quién los lee

afuera no hay turistas sólo un carro con bocadillos de los que

se fríen demasiado

en la guía recomiendan no comprar.




la tarde se hace igual en todos lados

al mar lo ves contra la línea

que no te cansa porque entre los edificios ya no existe



***



divido los inviernos en dos: el que nevó y los otros

el agua siempe gris de mayo a octubre y las medias

no cubren las piernas a la madrugada

tengo que caminar hasta el colegio de la loma

sin corbata la tuya negra a rayas como mafioso pensás

y las teorías de la vida ascética en un papel se arrugan

en el bolsillo del saco del mismo costado del que doblás el brazo

para entrar acompañado a una fiesta.



(fragmento de Ruta 2)



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