Entrevista a José Villa

(ENTREVISTA ORIGINALMENTE PUBLICADA EN:
REVISTA DE POESÍA Y ARTE "EL NIÑO STANTON", Nº 6, OCTUBRE DE 2008).


JOSÉ VILLA: EN BUSCA DE UNA IMAGEN PERDURABLE

José Villa (Martín Coronado, 1966), autor, entre otros textos, de 8 poemas, Cornucopia, Terrible levedad y Es un campo, es uno de los poetas más significativos de la “generación del 90”, a la vez que está ligado a ella de un modo oblicuo. De perfil bajo, ha estado involucrado sin embargo en muchos puntos álgidos de circulación de los vectores del ‘cambio estético’ de la época: revistas, encuentros con otros poetas, etc. Dirigió la revista 18 Whiskies y formó parte del grupo editor de Ediciones Deldiego. Actualmente, dirige la revista web Atmósfera (www.revista-atmosfera.com.ar), y en 2007 Gog y Magog editó su obra reunida, Camino de vacas. Este reportaje le fue realizado por Gerardo Jorge.

GJ: Hace poco se publicó Camino de vacas, tu obra reunida. Parece una buena ocasión para detenerse un momento y preguntarte cómo comienza la historia de tu relación con la escritura y, más en particular, con la poesía. ¿Dónde ubicarías tu formación, el inicio de este camino?

JV: Bueno, obviamente, habría que reconstruir un poco las cosas. Apartar un poco el polvo que quedó flotando por aquellos años y en la mente de aquellos años. Pero creo que hay un signo muy importante. El de una inquietud de libertad. Una necesidad, diría yo. Como que detrás de todas las apariencias de esos años de comienzos (principios de los ochenta) había algo más. Yo no estaba para nada conforme con lo que me había tocado. Un colegio técnico y música bolichera… digamos que no era lo mío. Hoy eso parece un poco tonto, pero creo que hay que poner las cosas en su contexto, como quien dice. Y ese contexto era en verdad deprimente. Yo me había criado en los años setenta en una casa donde circulaba mucha gente. Primos y primas más grandes y tíos jóvenes. Escuché, ante todo, la música de esos tiempos (con todo lo que significa escuchar la música de esos tiempos) y viví el clima farrista juvenil (yo mismo, un niño de 7 años, pongamos, me vestía con pantalones pata de elefante y usaba unas camisitas medio floreadas, a semejanza de mis mayores). Eso estaba bueno. Pero en la etapa de la adolescencia, eso había cambiado. La cosa se enfrió. Se resintió el espíritu. Buscar la literatura fue buscar una respuesta a toda la frialdad. Supongo que estoy hablando un poco míticamente, pero así es como creo que funcionó la ilusión. Empecé a escribir porque necesitaba recuperar algo; y no sólo eso, veía mi futuro muy poco promisorio. Lo veía todo muy difícil. Preocupante. De todos esos conflictos, pérdidas y proyecciones surge la necesidad de escribir. En otro momento seguramente te daría otra contundente y distinta respuesta, pero creo que estaría dentro de ese marco… el de la necesidad de vivir en un ámbito con gente que diera amor.
Digamos que no me tocó padecer directamente consecuencias de la sociedad militarista. Pero sí sufrí la doctrina de “capos”, como diría algún sociólogo, que se había formado. Ése era un poco el cuadro de situación inicial. Nada fácil. Tuve que eliminar varios obstáculos. Primero, vencer un orden familiar que quería verme ingeniero, técnico mecánico o algo así. Después, buscar relaciones, ordenar ideas caóticas en una época en que todo lo que me interesaba estaba como velado. Cuando descubrí la revista Mutantia… ¡la descubrí! Estaba colgada en un kiosco. La circulación de la información era muy diferente a lo que es hoy. La literatura tenía ese gusto a claridad en el rumor.

GJ: ¿Y cómo y cuándo empezaste a relacionarte con el mundo literario, y cómo era el panorama de la poesía local cuando vos empezaste a participar del medio?

JV: En realidad, empecé por el lado del periodismo. No encontraba mucha literatura que me gustase. En mi casa había una biblioteca más bien escueta: libros de Sarmiento, Mallea, poesía de Gabriela Mistral. También varios manuales de historia y geografía y alguna que otra primitiva enciclopedia, que fueron mi gran pasión. Mi profesora de literatura de tercer año, que seguramente veía algo en mí, me pasaba libros de Neruda, el Martín Fierro, Mujica Lainez, pero nada de eso me interesaba en ese momento. Yo buscaba un impacto. Una vez un amigo me regaló alguna fotocopia de un cuento de Cortázar, algún poema de Alejandra Pizarnik que encontré en una antología, y el gran descubrimiento fue, en una librería, el de César Vallejo. Vi una portada que decía Poemas humanos, abrí el libro al azar y leí el poema de los mineros… Bueno, yo no sabía que se podía escribir con semejante inventiva e intensidad, era un poco la corroboración de mi búsqueda (como también el encontronazo con Así habló Zaratustra…). Eso me abrumó y me dio una gran energía. Naturalmente empecé a imitar, a tratar de imitar, y de pronto me encontré escribiendo parrafadas durante horas en una máquina de escribir. Al mismo tiempo, empecé a editar un pasquín (una revista subte, como se las llamaba en esos tiempos, había muchas). Allí publicaba notas sobre música, crítica de cine y ensayos ridículamente humanistas. Todo muy deficiente. Decidí a los 17 ingresar a la facultad de Letras. No obstante, esa decisión tuvo varias postergaciones… contingencias, causas personales, etc. Fracasos como escritor. No sé. No había decidido todavía, como diría Georgie, que mi destino fuera literario. Estudié periodismo. Me aburrí. Rompí todos los cuentos que había escrito. Y finalmente, ingresé a Letras con el propósito de que si no me había tocado ser escritor, al menos estaría cerca del asunto. Ahí encontré a varios de mis actuales camaradas: Daniel Durand, Darío Rojo, Rodolfo Edwards, más tarde Laura Wittner y algunos más. Todo aquello en un clima de incertidumbre general. Eran años de remoción. Con estos compañeros nos dedicamos a una fervorosa vindicación de la poesía que no estaba entonces en los planes académicos (ahora, según me cuentan, eso cambió). En principio, me sumé a una hoja de poesía que sacaban Edwards y Jorge Espíndola; una irreverente publicación que se llamaba La Mineta, en la que también estaban Daniel Conti, Pat Tielli, JJ Pelloroso y muchos otros. Después confluimos con Fabián Casas, Celeste Quiroga, Mario Varela, Osvaldo Bossi, Gerardo Foia, Juan Desiderio, los poetas del hoy maduro movimiento de Bahía Blanca y muchos más en un encuentro de poesía organizado en el Centro Cultural San Martín, en el que se celebró de alguna manera el retorno de Juan Gelman al país. Allí se leyó mucha poesía ¡¡y hasta se hizo una marcha por la calle Corrientes (risas) hasta el Obelisco!!!, donde se leyó poesía. Yo me acuerdo que llegué para escuchar los poemas de Alejandro Ricagno. También quedé asombrado por la poesía de un muchachito con cara de bueno: Mario Varela, que por aquellos tiempos escribía una poesía de corte ingenuista (“la poesía es ese líquido verde que rodó de tu madrugada hasta mi ombligo para abrazarme tan fuerte tan fuerte tan fuerte”, recuerdo que decía uno de esos textos), estética que años después tuvo otros exponentes, pero que en ese momento a mí por lo menos me sonaba extraña.
De aquella hoja de anárquica distribución (La Mineta) pasamos a un proyecto más “orgánico”, que originó un reacomodamiento. En cuanto a mí, escribía mucho y tiraba casi todo. Estaba en la búsqueda de una imagen como muy pura para cada poema, me obsesionaba con una imagen que estuviera allí for ever; lograrla era mi meta. Esos poemas del período “purista” son los que pertenecen a mi primer librito: 8 poemas, que edité unos cuantos años después, cuando limpié esa etapa lo más que pude.

GJ: Contános acerca de la experiencia de la revista 18 Whiskies entonces. Allí, según cierto relato que adquiere fuerza en los últimos tiempos, se comenzó a consolidar una parte central del giro estético que hoy llamamos Poesía de los 90. ¿Cuál es tu visión de esa experiencia hoy, habiendo sido vos el director de la publicación?

JV: 18W se organizó de una manera diferente a La Mineta. Las metas eran otras. Eso causó ciertos desajustes en el grupo… Hubo muchos cuestionamientos respecto del salir un poco de la etapa y estrategia under, que continuaron durante toda la existencia de la publicación. El proyecto era grande y por supuesto que excedió nuestra capacidad de orden y nuestras fuerzas. Creo que uno de los signos distintivos de la revista fue que el modelo no era del todo literario. Todos nosotros, o casi todos, habíamos leído a principios de los ochenta la revista Expreso Imaginario. Una revista de música que contenía también literatura y ensayo. Una revista de la cultura del rock. Por eso se nos asoció un poco durante aquellos iniciales años con el rock. No obstante, es cierto que ése era uno de nuestros modelos. Hacer una revista de poesía que viniera con otra carga y al venir con otra carga también viniera con otro lenguaje.
Rodolfo Edwards, que formó parte de la publicación, dijo alguna vez que todos los poetas de 18W éramos románticos, salvo él supongo (a quien considero el más romántico de todos nosotros), y que, a partir de ahí, no nos diferenciamos demasiado finalmente de publicaciones como La Danza del Ratón o Último Reino, que ya venían desde los ochenta. Esta es una cuestión importante.
Me limito a comparar las revistas, entonces, para ver que hay algo diferente. Hay que comparar la agresividad de la tapa del primer número, los títulos un tanto prosaicos, el empleo de cierto sentido del humor –e incluso del humor cruel– para ver que la cosa era bastante particular, que ahí había un ensayo de poética. Había cosas que nosotros no teníamos en cuenta en el plano ideológico porque la carga era distinta. Es evidente que Diario de Poesía estaba sistematizando cierto naturalismo del lenguaje sin margen para la ampulosidad y con mucha persistencia en la observación y el sentido; esto, a mi entender, provenía de la corriente anglosajona, que había tenido un lugar poco visible en la poesía argentina. Xul estaba por el lado de la poesía concreta y la cuestión de la legibilidad del texto; trabajaban sobre un plano negativo para dar una forma dura y resistente en todo el sentido de la palabra. La Danza del Ratón, me parece, heredaba un poco a la década del sesenta, aunque no de una manera uniforme. Y Último Reino, en general, estaba en una cuestión introspectiva, sentimentalista (en el mejor sentido) y simbólica y se cruzaba con la corriente del barroco latinoamericano y argentino.
Antes de sacar el primer número, me acuerdo que nos juntamos en casa de Darío Rojo y pusimos una cantidad de revistas en el piso. Hicimos como un mosaico con todo tipo de revistas culturales. Evidentemente, queríamos diferenciarnos, pero no para ‘ejercer la diferencia’, sino porque había una diferencia. En esos años (cuando hablo de ese tiempo también incluyo a los años anteriores, porque 18W, en realidad, fue producto de una decantación y reunión de energías) Darío Rojo me presenta a un tal Eliot. Con Casas compartimos la lectura de Montale. Con Durand leemos al primer Borges. Con Varela y Edwards al sencillismo y la antipoesía. Y todos al unísono leemos a nuestros contemporáneos y ahí se gesta el gran zafarrancho. En definitiva, creo que aportamos, con nuestros textos y los textos que elegimos para publicar de otros autores (incluyo a las traducciones), una poesía con significados más explícitos, pero con esto no quiero decir que despojamos la cosa. Te diría que se trató de un trayecto elíptico entre la cosa espontánea y la elaboración constante de la expresión.
Por otro lado, también hay que hablar de las continuaciones. De hecho, siempre dijimos: “no hagamos manifiestos”. El manifiesto es como un signo de ruptura, muy evidente y un poco estrecho. Todavía se lo consideraba parte del gesto literario. Creo que nuestra idea subyacente era que las cosas se vieran en la acción. En la acción se ve todo. Y las continuidades que plantea 18W son muchísimas. Con Vallejo, con Nicanor Parra, con Giannuzzi, con cierto exteriorismo, con la poesía narrativa, con el hermetismo, etc. etc. etc. En ese sentido, 18W es una revista muy literaria (incluso, demasiado literaria para muchos de nuestro entorno); tiene un núcleo literario muy duro, si bien el modelo y la carga son heterogéneos. Nos interesaba la literatura como a cierto personaje de Salinger puede interesarle la sordidez.
Hay en esa revista también algunos “hallazgos” que dan en la tecla del momento, como que oímos en tempo; creo que la publicación planteó algunas cuestiones literarias e innovaciones gráficas (fue un intento de legibilidad desde el punto de vista gráfico, con recursos que estaban basados en la posibilidades tipográficas aplicadas al estilo periodístico) que todavía no estaban consolidadas (y en algunos casos lo hicimos de una manera más o menos espectacular). El tema W.C. Williams, por ejemplo, un trabajo que hicimos en aquel momento con Sergio Raimondi (que por suerte sigue hoy con el mismo espíritu constructivo de aquellos años)... Traemos a Williams a la escena, le damos un lugar, nos comprometemos con él, aunque está claro que lo había presentado Girri muchos años antes y yo lo había leído en Expreso Imaginario. También le damos un lugar importante a Ricardo Zelarayán, un poeta que nos pareció un fenómeno desde el primer momento. Zelarayán tenía todo para nosotros: fuerza, inventiva, tono y extrañeza; una fiesta. Del mismo modo, también le damos un fuerte lugar a la poesía barroca que se venía imponiendo en aquel momento en tanto y en cuanto discutimos abiertamente con esa pretendida hegemonía. Fue una discusión más bien política. Ninguno de nosotros congeniaba demasiado con ese lenguaje tan florido y oropélico, y mucho menos con el “mandato” de que había que ser “kitsch, camp y gay”, y menos aún con estructuras jerárquicas irónicas que a nosotros se nos antojó leer literalmente: “Góngora es a tal lo que tal es a tal lo que tal es tal”, etc. No leíamos a Lugones. Sí teníamos muy en mente al primer Borges y teníamos cierta actitud crítica frente a los resultados del surrealismo cuando nos remitíamos específicamente a los poemas. Como el proyecto fue corto, no le rendimos el debido homenaje a Wallace Stevens, pero estaba pensado. A todo esto, también queríamos abarcar muchas voces de nuestra generación, más allá de nuestros gustos personales. Eran muchos niveles los que estaban en juego.
No sé si esto responde a tu pregunta. No sé si la publicación influyó mucho o poco. Pero dejamos planteada la cosa. Por eso, cuando llegan los ‘nuevos’, a mediados de los noventa, nosotros estamos ahí como antecedente inmediato y dispuestos a continuar, porque me parece que siempre nos interesó vivir la literatura intensamente. Cada uno habrá llegado por su camino. Así deben ser las cosas. Creo que muchos de los poetas emergentes de mediados de los noventa no conocían 18W. Lo que pasa es que nosotros dejamos planteado el asunto ahí en los contenidos: en las notas, en los poemas, en las crónicas, en los reportajes, en las misceláneas.
Por eso disiento un poco con el amigazo Edwards. Creo que fue una revista que planteó una diferencia con el intelectualismo de la poesía de aquellos tiempos, con el compromiso socialista y con el abordaje académico. Además, fue una revista que estuvo hecha exclusivamente por poetas y que aun así estuvo abierta a otros registros. En algún punto, en esto tiene relación con Cerdos y peces, con El Porteño, si bien ninguno de los escritores de esas publicaciones estuvo en 18W. Digamos que compartimos el clima underground de finales de los ochenta y principios de los noventa. El asunto está en la unidad de la composición. Y en esa composición hay muchos aspectos continuistas y otros que no. Quiero decir: la unidad se manifiesta por una gran divergencia.
Creo que con lo dicho es suficiente. No hablé de la poesía de los poetas de 18W y de cómo se proyectó hacia los años siguientes. Por suerte, todos seguimos on the road, está ahí la poesía en plena evolución y espero que esté en evolución siempre; están ahí los proyectos, las editoriales, las páginas web, los recitales y los miles de fracasos y amonestaciones, trompicones y de orejas tirones. Perdón por los exabruptos, pero 18W me pide hablar con cierta alegría.

GJ: ¿Qué poetas te interesaron o influenciaron más en tus búsquedas?

JV: Como ya lo dije, Vallejo. Lo que más me interesa de ese poeta es la circulación que hay entre las palabras. Una especie de constelación constante. De qué modo el poeta ejecuta su instrumento y compromete su cuerpo. Lo que hace con los límites. Cómo va construyendo una especie de vacío. Cómo conserva energía e hilaridad. Siempre tiene un resto. Puede ser confesional y te diría que del mismo modo puede ser patafísico, patográfico, político, rebuznar la lengua y hacerla siempre totalmente reconocible. Sus imitadores han caído en el diminutivismo y sensacionalismo verbal, se han repetido y creen que en esa insistencia y repetición hay un método o un mérito. Vallejo, en cambio, saca una piedra diferente en cada poema. La diferencia de Vallejo está en el sentimiento de lo que significa lo personal, no en la valoración del sentimentalismo. Vallejo no prioriza nada; no se le nota la marca sino que ves la altura a la que llegó y te da vértigo. Lengua peruana, siglo de oro, modernismo, dadaísmo, atravesó esas montañas de dos maneras: como minero y como escalador.

GJ: ¿Y qué poetas más jóvenes que vos, de nuestro medio, leés o te interesan?

JV: En este momento, digo, desde hace unos meses, me interesa lo que escribe un poeta que se llama Leandro Selén. Ignoro cuántos años tiene, pero sé que es menor que yo. Me gustó mucho principalmente un poema que publicamos en la revista web Atmósfera: “Centemorias de un hidalgo buscador de entreveros sanguíneos”. Me gustó el sutil trabajo rítmico-gráfico que tiene ese poema. Además de la historia en sí, que es medio vampiresca. El resultado de ese poema es un buen ejemplo de lo que se puede hacer combinando la unidad narrativa con el swing poético, que es en sí una unidad. También es un ejemplo de lo buenos que son lo matices para mostrarnos un ambiente y de lo híbrida que puede ser la voz. Digo, desde el título ya se ve una combinación, un asunto temporal exigido por el tema. Puede ser que algunos fraseos estén un poco saturados. Después, el texto, también tiene una extensión bastante adecuada, si bien a veces algunos piecitos no se pueden leer bien; pero bueno, eso es también cuestión de una buena respiración del lector. La poesía moderna es como un borrador perfecto.

GJ: Tu obra se recorta, entre la de otros poetas del 90 cercanos a vos, por ser así como más “lírica” y menos referencial al contexto social, de época, etc. ¿Cómo ubicarías vos tu escritura en el contexto de la de tus contemporáneos? ¿Te sentís más próximo a lo lírico que otros poetas que son parte de tu entorno?

JV: Uy, es una pregunta de respuesta compleja. Habría que ver qué es la lírica. Supongo que en el contexto de la poesía contemporánea nos referimos a una poesía más bien despojada de elementos prosaicos. Por lírica, entenderíamos por supuesto algo cercano a la música y, sobre todo, a lo que podríamos llamar órfico: el canto religioso, el canto, en cierta manera, también sensual. A eso podríamos llamar “lírica”, sin más precisiones. Pero para hacer lírica también habría que reunir otros elementos, creo: la propuesta de un sentido de lo que significa el conocimiento, de lo que significa la invocación, el desafío al orden agramatical y amusical de la realidad misma. Es decir, tendríamos que irnos al peñasco o la catacumba. A desafiar el estado de las cosas, a desafiar la ley, que está en manos de burócratas, contadores, farsantes y tiranos. Alguna vez leí un texto de Alejandro Rubio, que decía que lo que consideramos ‘poesía’ fue algo propio de determinado momento histórico. Es interesante. Habría que ir en profundidad sobre esa idea. Yo diría que si vamos en profundidad nos encontraríamos otra vez con la lírica. Desde el momento en que quebramos la dicción en versos, que proponemos cierto énfasis, y una lectura de tipo… mucho más incidental... vamos de un modo más o menos directo hacia lo que conocemos como lírica. Pero si a eso le agregamos un aspecto referencial, nos encontramos, como diría Juan Desiderio, con la crónica. Es decir, estamos ante un problema de definición genérica, me parece. Al respecto, creo que para un crítico la poesía argentina contemporánea es una especie de banquete. No hablo tanto de la calidad. Personalmente, creo que la producción actual es bastante irregular en ese aspecto, pero… hay cosas totalmente disímiles. Más allá de la lírica, creo que hay una lectura bastante distinta de la “tradición” por usar un término insuficiente; es más, no sé bien qué tipo de literatura absorben y reexpresan mis pares. Diría que hay una presencia fuerte del relato más o menos entrecortado o no, y del relato autobiográfico y, por supuesto, de cierta “escatología”, que no es novedosa en la poesía argentina si pensamos en la gauchesca o alguna zona de la poesía del tango (a eso hay que sumarle la poesía que viene del rock local), y una fuerte presencia aún de los barrocos que vienen de los sesenta y atraviesan el tiempo de diversas maneras hasta hoy. También se ve cierta tendencia “metafísica”, si hablamos de “probar” con el lenguaje ciertos límites y cierta sublimación. Por otro lado, hay un uso descriptivo del lenguaje, como que se mimetiza instrumentalmente con otros estilos. Estos son sólo algunos ejemplos con los que puedo entrar en relación; hay muchos otros porque, te repito, hay un criterio de variación en la poesía argentina contemporánea.
En cuanto a la mayor o menor “lírica” o “referencialidad” de mi trabajo, lo que pasa es que yo voy procesando mucho el sentido, por decirlo así, entonces eso da resultados complejos, según el material y según el sentimiento, también; siempre hay algo que queda ahí, como en la red, y el efecto puede ser una tendencia, por ejemplo, hacia el vacío, la suspensión, incluso el hermetismo… Pero en realidad lo importante es llegar al lugar particular al que quiero llegar. Después hay otros elementos para hablar de esa mayor o menor referencialidad, que tienen que ver con la visibilidad y el tipo de lector. En mi caso, depende bastante de cómo se articule el relato, algunos textos tienen una relación fuerte entre la lírica y la concreción de la imagen, y van para ese lado; otros acentúan más el tema de la narración y las secuencias; otros, el campo de las metáforas a partir de un eje realista, por decirlo así… según lo que esté en juego. Me refiero a que hay elementos que muchas veces voy transformando, voy pasando a prosa o a verso o cambiando el sentido o cortando, torciendo, intercalando, calcando, olvidando... En todo ese proceso hay cosas que quedan destruidas o directamente desaparecen. En el caso de Camino de vacas, tengo que decir que la oportunidad de articularlo me vino muy bien porque estaba en tiempo; había muchas cosas resueltas, hubiera que realizarlas o no; incluso algunos textos que publiqué podían dar otro jugo, pero no hice las modificaciones suficientes como para iniciar otra sensación. Me sorprendió, a la hora de armar el libro, que tuviera todo bastante resuelto. Al principio creí que iba a ser durísimo; hasta llegué a mirar con desconfianza el desafío; el asunto era si no podía resolver la ecuación, pero se dio que había muchos aspectos cuya resolución ya era virtual. Lo cierto es que Camino de vacas lo hice, primero, porque Miguel Angel Petrecca, Julia Sarachu y Laura Lobov, de la editorial Gog y Magog, me propusieron que hiciera ese trabajo, con lo que me fijé una meta, con tiempos, y tuve que planificar. Yo tenía un plan, pero estaba lejos de ser ése; reunir la obra era un paso muy ulterior (y superior) para mí. Y segundo, en este ordenamiento del material, que en muchos casos estaba disperso e incompleto, me ayudó Daniel Durand, que ofició como una especie de ‘productor’ de la obra. Y puedo decir que el trabajo, desde ese punto de vista, fue más que satisfactorio. Puedo decir que tuve suerte; desde que empecé a escribir poesía tuve la suerte de verme rodeado de gente que está en la poesía, que le interesa únicamente hacerla y que sacrifica muchas cosas en función de eso.

GJ: ¿Cuáles son tus puntos de partida para escribir un poema? ¿La observación? En 8 poemas, por ejemplo, hay un aspecto evidentemente relacionado con la observación. ¿Cómo relacionás esto, si lo hacés, con influencia del imaginismo y con el concepto de objetivismo?

JV: Bueno. Muchas veces me han comentado y he comentado eso de la observación objetiva. Pero creo que habría que precisar un poco los términos. Creo que hay un carácter memorialista en esos poemas, además de la observación. En términos generales, me cabe más el término imaginista en todo caso; me parece más amplio, porque si hablamos de objetivismo nos tenemos que remitir a un cuadro más estrecho, y ya tenemos que ir hacia conceptos como el de “claridad”, por ejemplo; o la construcción del poema de un modo más despojado (y tal vez más mecánico), con lo que reñirían la cuestión de la idea en sí y del objeto en sí; y eso no me parece bueno ni agradable. Creo que ésa es una discusión que introdujeron Helder, Aulicino, Prieto, Samoilovich y Freidemberg, cada uno a su manera, desde el Diario de Poesía. Pero no sé si habría que hablar de “objetivismo” como concepto duro, porque fijáte que está también toda la herencia grecolatina en el exteriorismo latinoamericano, que está la imagen verbal-pictórica en Lorca (poeta fundamental para mí) y en Miguel Hernández; para no hablar de lo que siempre he valorado a Pessoa. Lo que pasa es que si tomamos directamente el término “objetivismo” con todos estos cruces, la cosa cambia, se hace una especie de misma palabra con un sentido diferente. Si no me equivoco, fue Samoilovich quien puso de relieve el término, ¡¡y esto a su vez se asoció con el efecto de la posmodernidad y la estrepitosa caída del sujeto!!! Creo que habría que considerarlo casi un homónimo del concepto histórico entonces porque, insisto, hay muchos otros elementos que están en juego, no sólo el distanciamiento y una relativa ausencia de tensión.
En cambio, si hablamos de imaginismo, al menos a mi criterio, hablamos de una imagen perdurable, de ambientes y detalles, de procesos fotogramáticos, de la invención de procedimientos y de una liberación del tiempo (de una alteración, si se quiere, de lo que es el fin). Habría que establecer qué tienen que ver Whitman y Rimbaud en todo esto. Me parece que poetas como Williams, Pound y Stevens, por nombrar a las tres estrellas solitarias, trabajaron sobre esa “maderita nueva”; habría que ver por un proceso histórico de qué modo se formó eso, cuál es la historia de esa sensibilidad, de esa técnica que tiene que ver con el concepto y con lo concreto. Los poetas norteamericanos, por los procesos propios de esa cultura, tienen todo un rollo con el objeto, con la presencia de objetos que encierran misterio; su fabricación, su destino, su valor. Todo eso tan nuevo de la proliferación de objetos que proviene del romanticismo, en EE.UU. tuvo un proceso distinto, un moldeado más ágil y portátil. Creo que hasta acá llego sin confundirme demasiado, pero habría que hacer pesar otras cosas también. En algún momento revisaremos todo esto.

GJ: ¿Cuál es la importancia que le das a la lectura oral de los poemas?

JV: Al principio no le di casi ninguna importancia. Me parecía que la vía oral era incompatible con la vía letrada (o visual); pero aquellos acontecimientos de los años 98 al 2000, si no me equivoco, en los que hicimos lecturas el último viernes de cada mes durante la primavera-verano para presentar los libritos de Ediciones del Diego, eso me cambió un poco la visión. La lectura se hacía en un pequeño anfiteatro de la Plaza de los Perros (Anchorena y Córdoba) y concurría todo tipo de gente. Tocaban bandas, se repartía literatura… Ahí empecé a comprender un poco lo que significaba el espectáculo, es decir, la conformación de un ámbito para que la situación se desarrollara, y lo importante que era saber contemplar los fuegos de ese espectáculo, entendido así de esta manera, como una cosa que combustiona y que en su combustión va dejando su efímero rastro. Me parece que el camino de fusión con la música, el teatro, el video, etc. todavía no está muy desarrollado en la Argentina. No obstante, la proliferación de lecturas de poesía (que se convierte ya en un fenómeno paralelo al musical y al teatral y que viene a reemplazar de alguna manera al debate literario, por llamarlo así) está marcando un retorno de la antigua plaza, un retorno de la voz. El problema que surge es el de la mediatización ¿no? Es otro tipo de medio; el problema estaría un poco en producir para ese medio o no. ¿Adaptar el texto? Personalmente, trato de no leer textos demasiado largos, porque me parece que eso fatiga al oyente, pero por lo demás trato de que el texto ‘se la banque’. Hay una sección de Camino de vacas, que suelo leer cada tanto; es una sección que se llama “Abreviatura”, escrito casi con el deseo de andar por la curvita de las cosas. Entenderás que es difícil de pronunciar todo eso; según uno esté más o menos concentrado, puede llegar a tener cierta eficacia. Lo cierto es que hay textos que son más dúctiles que otros para ser leídos y cuasicantados, pero trato de no establecer categorías al respecto. Tampoco escribo nada pensando en la eficacia de la lectura en alta voz. Ahí ya tendríamos que pensar en lo inteligible y apelativo o, directamente, en producir algo propio que no sea necesario transferir hacia el sonido, y eso me parece más interesante, pero no me he ocupado de ese aspecto. Siempre tengo ganas de escribir primero, y después vendrá todo lo demás.

GJ: Hablános un poco de si tenés interés en la relación entre la literatura y otras disciplinas artísticas entonces. En “Es un campo”, por ejemplo, se tematiza en cierto modo el trabajo de un pintor. Y tu poesía en general, como decíamos, tiene un elemento visual muy presente.

JV: Sí, supongo que de alguna manera he tratado en muchos casos de llegar a composiciones pictóricas. Es una lucha, hay que fijar todo el tiempo e ir reforzando la memoria. En ese texto, “Es un campo”, me parece que está esa dificultad por fijar el objeto. Por eso repite y se modifica. Pero no quiero direccionar demasiado la lectura… prefiero que el texto se defienda solo. Lo que sí pensé muchas veces es en hacer algo con fuerza muy concreta, muy sólido, pero hecho con la gramática de la lengua hacia la pintura, como fijar ahí un núcleo intermedio. No digo que lo logre ni que sea posible articular ambas gramáticas sin que nos vayamos a la grafía y de ahí a la pintura, o de lo visible abstracto a la letra sin que la letra quede ridículamente muerta. Es sólo un punto imaginario. En el texto “Es un campo”, la intención es encarnar un poco toda esa fluctuación; pero lo que pasa es que después no me sale; termina quedando todo muy simétrico y después llego a la conclusión de que eso me asfixia, entonces como que todo tiene que desarmarse e ir hacia otra cosa.

GJ: ¿Cuáles son tus proyectos actuales?

JV: El libro que saqué el año pasado significó cerrar todo un ciclo. Ahora tengo que retomar algunas cosas e incorporar un poco todo lo que tengo por ahí anotado en papelitos (o en txt). Pero va a ser bien diferente, como que la novela que más o menos voluntariamente se escribió en Camino de vacas me lleva a otra dirección.

ENTREVISTA ORIGINALMENTE PUBLICADA EN:
REVISTA DE POESÍA Y ARTE "EL NIÑO STANTON", Nº 6, OCTUBRE DE 2008.