martes, 7 de febrero de 2012

Entrevista a José Villa en Diario de Poesía





(Foto: Mario Varela)

Subimos la entrevista de Osvaldo Aguirre a José Villa publicada en el último número del Diario de Poesía. Un mano a mano con uno de los arcanos mayores de la poesía argentina actual, cuya obra reunida (Camino de vacas) editamos en 2007.





JOSE VILLA: “BUSCO QUE EL POEMA TENGA UNA ONDULACIÓN MUSICAL”



José Villa es uno de los autores más importantes de la nueva poesía argentina. Nacido en Martín Coronado, provincia de Buenos Aires, en 1966, publicó 8 poemas (Ediciones del Diego, 1998), Cornucopia (Trompa de Falopo, 1996; Ediciones del Diego, 2002), Wu (Casa de la Poesía, 2000), Poemas largos (Ediciones 73, 2006), Es un Campo (Selecciones de Amadeo Mandarino, 2006) y Camino de vacas (textos reunidos, Gog y Magog, 2007). Fue integrante de la revista de poesía 18 whiskys y la editorial Ediciones del Diego, y dirige el proyecto digital Atmósfera (revista-atmosfera.com.ar).


Por Osvaldo Aguirre
-En los comentarios finales de Camino de vacas hay un “continuará”, como anuncio de la escritura en curso. ¿Hubo una continuación?
-No. Hice varios intentos de cambiar de forma y fui desechando lo que escribía, deseché casi todo. Ahora recién empecé a elaborar un trabajo en prosa, una prosa poética, como en Cornucopia. Pero no tiene nada que ver con descripción de cosas ni con sensaciones. Me aboqué un poco más a hacer un trabajo donde se mezclan lo onírico -con muchas imágenes- y algunas sentencias. Y trabajando con esas sentencias, las fui desarmando, porque no me gusta escribir aforismos ni nada de eso, tratando de establecer una especie de relato. Se me mezclaron esas formas: prosa poética, ensayo, narrativa. Tal vez en algún momento pueda enganchar con temas que me quedaron pendientes en Camino de vacas.

-Cuando decías “continuará”, ¿pensabas en algún poema en particular, tenías algún proyecto en vista?
-El último libro estaba bastante parado. Era una serie que yo iba haciendo de a poquito, porque el devenir de los cuerpos poéticos no es cronológico. “Terrible levedad”, por ejemplo, el poema del casamiento de unos amigos, lo terminé poco antes de editar el libro; sin embargo lo había escrito diez años antes. En la última parte, Camino de vacas propiamente, hay poemas que había venido trabajando a lo largo de unos cuantos años, como una serie que yo tenía en reserva y que iba desarrollando. En el momento en que edito el libro me di cuenta de que esa serie cerraba el conjunto de imágenes que tenía. Quizá saqué algunos poemas que me parecían redundantes y puse “continuará” porque la idea era seguir desarrollando. Y tal vez los siga.

-¿Qué sentido le das a esa imagen, la del camino de vacas, por qué le diste ese título a tu obra reunida?
-En primer lugar las imágenes me parece que son momentos que se abren que contienen una gran condensación de otras imágenes. Esto a mí me genera una valoración del tiempo bastante heterogénea y una cantidad de sentidos. Literalmente, el camino de vacas resulta de un recorrido azaroso, algo que excede al proyecto que uno pueda tener. Es una mezcla de ambas cosas, por un lado la intención de armar un texto, con toda la carga de sentido que eso implica, y a la vez comprender que esa idea permanentemente se abre y se vuelve a diseminar.

-¿Cómo es el trabajo de las sentencias? Apenas se pueden reconocer en los poemas, en los casos donde están entrecomilladas. A la vez hay pocas referencias literarias explícitas, al margen de un epígrafe de Blanchot y de una reescritura de Guido Cavalcanti.
-Sí, la de Blanchot aún me sigue gustando, porque en cierto modo es una instancia que permite muchas intervenciones, un campo de vida para hacer literatura. Esa cita, en un momento dice que el lenguaje se abre y se hace imagen, y que eso, de alguna manera, constituye todo un murmullo y a la vez una plenitud que es vacío. Es mucho horizonte, ¿no? Demasiado. Creo que las citas, los entrecomillados y alusiones sirven para habitar ese espacio que te da la frase. Y es una manera de reinterpretar y de desviar las cosas, a veces con otra intención o con una intención contradictoria o en un contexto completamente diferente. Mi trabajo con las citas es bastante frecuente, pero las suelo transformar bastante, y pueden ser directas, parafraseadas o ser solo un punto de referencia. Incluso muchas veces me distraigo y hasta pierdo al autor del encomillado, como es el caso de un poema donde dice: “vacío y lleno de basura está el corazón del hombre”. Perdí el autor. En otros casos la cita es nada más que una influencia, con todo lo significativa que puede ser una influencia si la entendemos como un rumor. En cuanto al poema que se llama “Cavalcanti”, es un soneto ciertamente injuriante contra un poeta al que acusa de no estar asistido por la inspiración o el verdadero talento. A eso le inventé una respuesta o, mejor dicho, una escena, donde un personaje habla un poco divagando. En el poema “Cavalcanti”, la cita es prácticamente el poema y a la vez me sirve como murmullo de fondo, o como una especie acopio de sentido. Por supuesto, todo esto lo explico ahora, en su momento solo escribí un texto sumergido en una imagen.

-Camino de vacas reúne tus libros publicados y a la vez recupera varios inéditos e incluso perdidos. En cada caso se percibe un tono homogéneo, como si fueran unidades de escritura. ¿Es así?
-Lo que hago es tratar de cerrar, pero no cierro. 8 poemas salió de un conjunto de veinte poemas que resumí en ocho, con la posibilidad de volver a elaborar el resto. Llega un momento en que veo que el trabajo está resuelto y todo el resto lo tiro para otro lado y empiezo una nueva serie. A su vez voy laburando con poemas que se van distendiendo, poemas extensos que se prolongan y mezclan lo que quedó suelto. Concluida esa etapa vuelvo a los poemas breves. Hasta el momento, el proceso que hago es componer textos más bien en la forma acabada de un poema y después componer otro tipo de textos, más extensos, que van probando otras cosas. Un momento de expansión y otro momento de compresión.

-Entre esos temas que retornan está Wu, como protagonista de poemas y como título de un libro.
-Son personajes que yo he venido manejando íntimamente desde hace muchos años y que tienen que ver con figuras familiares, de la infancia, de una zona de la imaginación o de la experiencia o de otros ámbitos que se van metiendo en la atmósfera de determinado texto. Voy desarrollando un texto y de repente aparece un personaje que vuelve a insertarse en esa estructura y lo vuelvo a tomar. No es necesariamente el mismo personaje, sino una faceta diferente que yo reconozco por el mismo nombre.

-“En estos días la casa”, un poema extenso, plantea justamente esa cuestión familiar a través de un retorno a un ambiente de la infancia.
-Yo estaba muy compenetrado en cómo escribe Pavese, un escritor increíble al que no le puedo sacar la ficha. Pavese es un escritor al que vuelvo, cada tanto me meto en su universo y en cierta manera su literatura me desató ese poema, que está escrito de una manera bastante espontánea y si se quiere un tanto tosca, como si fuera una especie de redacción. Ese poema no tiene muchos arreglos, está prácticamente en una primera toma. Es como una evocación y recorrido por el viejo barrio, llevado al ámbito de Martín Coronado, Villa Bosch, El Palomar, la zona donde vivo. No sé qué tiene que ver Pavese ahí, tal vez en esa cosa de retorno que suelen tener algunos de sus relatos, pero lo escribí dentro de esa atmósfera. Después hay algunos poemas relacionados, que finalmente deseché, y quizá tenían un punto de referencia más claro. Pero yo los poemas que rescato son los que sintetizan, los que logran resolver el asunto, lo que quiero decir, por decirlo de manera brusca. No sé si busco tanto la referencia; no busco que el lector o quien fuere ubique de una manera realista cuáles son las referencias sino que trato de resolverlo básicamente por un fraseo o por imágenes.

-En la apertura del libro Camino de vacas hay unos signos extraños. ¿Qué significan?
-Sí. Eso es culpa de Vallejo. Porque Vallejo es una fuente de sabiduría. Es como leer a Lao Tsé (risas). Todo el juego con las vocales y los cortes de versos. Algunas veces me dicen que los cortes están mal hechos, que la sintaxis está mal entrazada. Pero yo lo que busco es que el poema tenga una ondulación musical, y a veces esa ondulación es muy personal, tiene que ver con cómo me suena en el fondo. Vallejo siempre me gustó por el modo en que trabaja las palabras, ese modo oscuro, vital, fuerte. Como que Vallejo es un poeta que transforma la materia. Lo leo cada tanto, pero no es que yo retrabaje sus poemas o sus temas; viste como hace Gelman, que lee a Vallejo y lo pasa a su tono. A mí lo que me interesa es el trabajo de intravisión permanente que Vallejo hace con las palabras, o mejor dicho con la sensibilidad total del lenguaje, y cómo en el poema aparece esa ruptura de estilo necesaria y expresiva que se da por las alteraciones sintácticas, silábicas o de grafía. A partir de ahí armo determinadas grafías, pero no es un modo de reescribirlo sino, simplemente, continuar una línea o algo que me satisface hacer. De alguna manera uno quiere emular a sus maestros. Hay un momento para la lectura que yo lo fijo en la adolescencia, en la primera juventud, cuando uno se ve cargado con eso y después lo construye a su manera y a la vez incorpora otras cosas. La adolescencia es el momento en que uno tiene una lectura de choque; y es el momento en que uno tiene también la primera voluntad o las ganas de desarrollar algo. En mi caso, empecé a sentirme contemporáneo o partícipe de un lenguaje, al que quiero llegar.

-A propósito de la puntuación, hay poemas donde sorprende la ubicación de las comas. Si uno hace la pausa que marca el signo...
-Y hay que hacer la pausa. No está puesta porque sí.

-Uno tiende a pensar "no, esta coma no va en este lugar". Por ejemplo, en los últimos versos de “En estos días, la casa”: “El molino giraba hasta hace poco tiempo/ Se parecía, a un cenicero”. Es raro.
-Hay que esperar ahí, a que venga el otro sonido. En ese caso específicamente es una interrupción, como chispazo de la memoria, deliberadamente representado. Muchas veces trabajo por sonidos no tanto por el sentido inmediato de la palabra, sino por cómo viene la frase, por cómo se articula el sonido. El poema “En estos días, la casa” es muy explícito, está trabajando con contenidos y significados que se pueden resumir en que el tiempo pasa y las cosas se modifican. Como un relato de tipo documental, si se quiere, de cómo el tiempo fue intercalando modificaciones en cosas que estaban idealizadas. Después hay otros poemas donde las palabras se van vaciando, básicamente porque utilizo algunas repeticiones. Al ir socavando la palabra a través de la repetición va fluyendo otro sentido.

-¿Cómo escribiste los poemas de Cornucopia?
-Fue una cosa muy física. Una especie de sensación que se ubicaba en la garganta, la sed, el sabor, esas cosas. Esa es la impronta.

-El poema “Naturaleza” está en 8 poemas, pero podría formar parte de Cornucopia. Lo voy a citar: “La fruta aún desconoce/ su nombre. Sabe entre otras cosas/ que es media tarde. Que/ alguien la mira posada en la frutera/ y que una gota que cae,/ lenta la abre con luz por la mitad”.
-Lo que te decía recién: no todo está en el momento presente sino que puede estar antes o después. “Naturaleza” es si se quiere una flecha en dirección a Cornucopia, un camino que lleva a ese libro. A partir de ese poema trabajé un poco lo que fueron los poemas de Cornucopia, que fue mucho trabajo con sensaciones, con evocaciones, son poemas evocativos asociados siempre con un objeto, que en este caso eran las frutas.

-En “Naturaleza” está también el registro de la luz, que retorna en otros poemas.
-Sí, la luz y el color aparecen mucho en mis poemas. Es la línea donde me apoyo. No sé si es la referencia concreta pero me acuerdo de Juan L. Ortiz cuando dice “se me aparece acá el ángel”. ¿Y por qué el ángel? Es como que el ángel resuelve todo, es donde el tipo se apoya para cerrar o para continuar el verso o la entonación. Yo utilizo el tema de la luz y la transformación para establecer un clima. No es algo que haga de manera racional, no tengo una teoría acerca de lo que es la luz; hay un permanente recurrir a lo mismo porque es un objeto de observación, como si se tratara de una duda constante.

-El recorrido de tus poemas, las publicaciones, comienzan en 1990. ¿Qué hubo antes?
-Sí, el 90 es el momento de las primeras ediciones. Pero 8 poemas yo lo venía trabajando desde el 85-86. En principio eran cosas muy diferentes. Tal vez estaban los mismos temas, después reimpulsados y perfeccionados en la búsqueda de lo que uno realmente quiere decir. No importa qué se dice, lo importante es decir lo que uno quiere decir.

-¿Cuando empezaste a decir lo que querías decir?
-En ese momento, cuando empiezo a publicar. Fue un momento de mucho rebote, de mucha lectura y elaboración de cosas. Nos hicimos cargo de un montón de cosas entre los que hicimos 18 whiskys. Pero fundamentalmente me refiero a cada poema, llegar a lo que realmente se quiere decir, o al menos poder presentarlo.

-¿Cómo se formó el grupo que editó la revista 18 whiskys?
-Fue medio por casualidad. Daniel Durand y yo estábamos en Letras. Darío Rojo estudiaba Antropología. Y estaba Rodolfo Edwards. Ellos son mis primeros contactos en el momento en que decido que voy a escribir. Pero yo comienzo a estudiar Letras pensando que no voy a escribir. Hasta ese momento yo había trabajado con cuento, con narrativa, lo que me había dejado totalmente insatisfecho. Entonces comienzo a estudiar Letras con la convicción de que voy a ser un profesor y no voy a escribir. Pero en la facultad encuentro una movida subterránea, muy subterránea, de poesía, donde estaban Durand, Edwards, Jorge Spíndola, Darío -un poco apartado, pero estaba-, Carlos Battilana y alguna gente que no continuó. En ese momento empezamos a armar una hoja de poesía que circuló por los pasillos de la facultad, La mineta, que dirigía Rodolfo. Y después hay otra pata de la revista que viene por afuera de la facultad, por el lado de Juan Desiderio, Fabián Casas, Gerardo Foia. Ellos venían tratando de agruparse alrededor de una revista que se llamaba Un huevo y medio, o algo así. Eran años especiales, participábamos de toda la movida cultural del momento, en Liber Arte, el Parakultural, Mediomundo varieté. Nos invitaron a un festival de poesía que tenía como objeto recibir a Juan Gelman. Ahí conozco a Mario Varela, a Alejandro Ricagno, que nos presenta a Teresa Arijón. Y surge espontáneamente la necesidad de armar una revista. Habíamos hecho varios intentos, pero no nos resultaban muy satisfactorios hasta que un día Juano Villafañe, que en ese momento se encargaba del espacio de la librería Liber/arte nos dice "bueno, armen la revista, nosotros la pagamos". José Luis Mangieri nos daba un poco de ánimo. Pero nosotros armamos una revista que superaba las expectativas de Juano. Un día se la planteamos, con tantas páginas, fotos, poemas, traducciones, locura... Nos gustaba la idea de una revista pensada para varios números con un final previsto, y en ese trayecto debía tener una carga importante. Juano se quedó medio sorprendido como diciendo “esto no lo vamos a poder hacer”. Finalmente llegamos a un arreglo: él nos garantizaba el papel y nosotros teníamos que poner el resto. Así fue como armamos el primer número.

-¿Como fue que llegaste a ser el director de la revista?
-Fue una situación azarosa. No sé por qué pensábamos que tenía que haber una presentación donde hubiera un director y un consejo de redacción. Me eligieron a mí, no sé bien por qué (risas). Creo que cualquiera podría haber sido el director, la revista era bastante democrática.

-En el primer número se destacaron la conversación de Rojo y Varela sobre Alberto Girri y la entrevista con Jorge Aulicino y Arturo Carrera. ¿Cómo salieron esas notas?
-Había posiciones fuertes. La entrevista con Aulicino y Carrera surgió porque Darío y yo hablábamos del tema. Fabián tenía una posición al respecto, él era muy contrario al barroco y al neobarroco. Nosotros teníamos una discusión con eso, pero no sabíamos si éramos tan contrarios. Entonces resolvimos que estaría bueno hacer una especie de contrapunto entre dos grandes valores de técnicas diferentes. Aulicino nos interesaba mucho; yo había leído Paisaje con autor, La caída de los cuerpos. Y Arturo venía desarrollando muy bien su obra, vinculado con el movimiento del barroco y del neobarroco, incluso con alguna relación con el romanticismo de los 80. La idea surgió a partir de ahí, de establecer una discusión, y tuvo más consecuencias de las que yo esperaba. Hasta el día de hoy se la recuerda. Aulicino por ahí me dice “Ustedes tienen la culpa de esa división” (risas), de esa aparente enemistad, que nosotros no entendimos así sino como estructuras diferentes que dialogaban. Cuando los reunimos el planteo fue ese: producir un diálogo fluido, espontáneo, con puntos de discusión, que iluminara cómo venía la mano. Establecer un presente.

-¿Y cómo se llevaban con Girri?
-Era un poeta que nos gustaba. El que puso a Girri sobre la mesa fue Darío. Ese lenguaje medio espectral nos resultaba muy interrogativo, misterioso, cada uno tenía una visión de Girri. De esa discusión surgió la idea de hacer una nota sobre Girri.

-¿Te parece que los poetas de la revista conformaron un grupo, que había afinidades de poética entre ustedes?
-Sí. Lo veo como un grupo. La variante en relación a otros grupos fue que 18 whiskys no tenía un vector determinado. No había un manifiesto de por medio y entonces no teníamos que seguir determinadas pautas ni rendir cuentas a nadie de cómo encarábamos el tema de la poesía. Pero era un grupo, teníamos cosas en común. Es complejo, porque también se metían diferentes proyectos: por un lado estaba Rodolfo que venía con una estructura coloquialista, era el más definido de todos, nosotros veníamos tratando de armarnos y él ya sabía para dónde iba, con una poesía directa y de significados si se quiere prosaicos; y después Fabián, que en ese momento estaba trabajando con Montale, había descubierto a Giannuzzi, le gustaba la narrativa de Borges y estaba muy en contra de la poesía romántica y surrealista. Coincidíamos bastante en nuestra disconformidad con el romanticismo argentino de los años 80 -no con el romanticismo en general- y con algunos criterios de legibilidad de la poesía de esa época, tal vez muy ligado a la academia. Otro de los puntos que nos unió fue la tapa del segundo número, ahí coincidimos todos. Lo que había dicho William Carlos Williams: no ideas salvo en las cosas. Williams fue un poeta que nos pegó mucho, esa diafanidad, ese estilo fotográfico, la proyección imaginista, que se desprendía de lo que veníamos leyendo de la poesía argentina anterior. Vuelvo al tema de la poesía alambicada del barroco y del romanticismo, a la que no le entrábamos. Nosotros queríamos una expresión más directa. Esa expresión directa no quería decir transparente, o sencillista, sino una expresión que trabajara con otros procedimientos. Acá no había un poeta como Williams, al menos no lo vimos. Después vimos a Giannuzzi, con cierta relación. También algunos poemas de Eliot, Pound, lo que se venía manejando en ese momento, que era lo que manejaba Diario de Poesía. Bueno, Diario de Poesía era algo difícil de digerir, una revista con muchas ideas, con mucho trabajo. Nos obligó un poco, no sé si hicimos mal pero los enfrentamos en cierto momento (risas). En esa época las reuniones de poesía eran bastantes solemnes. Nosotros nos tomamos un poco en broma todo eso.

-¿Ediciones del Diego fue la continuidad del proyecto de la revista?
-18 whiskys había naufragado por una serie de divergencias. Hay un tercer número del que por ahí circulan algunas cosas. Había un gran compromiso, yo estuve siempre en los dos números, de punta a punta, definiendo los copetes, los títulos. Se discutía mucho, a veces los títulos eran muy violentos. Pegó mal la revista, mucha gente se ofendió y tuvimos críticas, fue difícil llevar adelante el segundo número. Pero los que estuvimos siempre, los que definíamos la estructura ideológica, por decirlo así, fuimos Fabián, Durand, Rojo, Varela y yo, sin que coincidiéramos necesariamente, casi siempre había que convencer al otro. Los demás colaboraban fuerte, Sergio Raimondi, Teresa Arijón, Alejandro Ricagno, aunque Alejandro sólo publicó un aforismo en el segundo número. Pero después estuvimos parados mucho tiempo, yo tenía 8 poemas y había escrito Cornucopia. Veníamos pensando con Durand en hacer unas ediciones caseras, limitadas, para ir dando salida a lo que ya teníamos. En un momento Durand nos convenció de comprar una máquina impresora de carro ancho, a todo color. La idea original era hacer una revista, donde iban a estar Laura Wittner y otra gente, pero no arrancábamos, la cosa no cerraba. Entonces cae Varela de Bariloche y dice “saquemos algo ya”. Y ahí empezamos a ver el formato, la impresora respondía y empezamos con el criterio de hacer pequeñas ediciones. Colección para amigos, era el eslogan. Después terminamos imprimiendo casi cincuenta títulos, de una manera más profesional en la última parte. Creo que siempre que nos juntamos intentamos dar cuenta de lo que pasaba; a pesar de lo que se pueda decir lo contrario, tuvimos un espíritu democrático, de no ser cerrados. Si bien teníamos convicciones fuertes, queríamos dar cuenta del momento. Ese era el proyecto; la idea de Ediciones del Diego retoma a 18 whiskys por ese lado, por la voluntad de dar cuenta del momento.

-¿De qué manera marcó esa etapa a tu escritura, a tu poesía?
-Lo que me influyó fue la relación con los camaradas: influí yo, me influyeron a mí. Esa relación fue importante porque me hizo incorporar reflexiones y lecturas. La lectura simultánea, digo. Veníamos leyendo, pero leer todos a la vez con la cabeza en el mismo plato, destripar a Montale, a Borges a Eliot y leer lo que se producía en ese momento, como Carrera, Aulicino, Prieto, Helder, Víctor Redondo, más otros poetas muy importantes, como Zelarayán o Viel Temperley, todo eso creo que nos marcó a todos. Fuimos elaborando y reelaborando a partir de lo que discutíamos.

-Hablaste de Vallejo como de un maestro. ¿Tuviste alguno entre los poetas argentinos?
-Siempre me gustó Juan L. Ortiz, no sé si como maestro, sí como un poeta cuya lectura me plantea una intensidad, un desafío. Lo que más me gustó de él no son los poemas tan redondos sino el punto de distorsión que tiene en algunos momentos. Yo siempre lo asociaba con la música progresiva, cómo ese fraseo se pierde y llega a un punto de delirio.

-Juanele impuso el tema del paisaje. ¿En tu caso se planteó de alguna manera?
-El lugar influye. Si bien está cerca, tampoco es el campo, Martín Coronado es un lugar apartado de todo el movimiento sociocultural que se produce en las quince manzanas de Buenos Aires. Siempre lo tuve muy en cuenta, no de una manera como se hace ahora, no para escribir un tipo de poesía que reivindique valores de identidad o que exhiba la presencia o la dicción del lugar, no hacer de eso un ideologema. Siempre busqué que esa relación con el ámbito ingresara por un punto secreto, de alguna manera. Si bien en algunos poemas hay lugares explícitos, está la estación de El Palomar, la estación de Villa Bosch, hay trenes, hay trasbordo de vías, es una zona de muchos trenes. El paisaje es muy inspirador.

-En tus poemas también está el paisaje del río, el puerto, el astillero.
-Porque me gusta mucho. Tengo una preferencia por el paisaje costero. Es el producto de recorridos por Tigre, la época en que Puerto Madero estaba abandonado, cuando todas esas estructuras donde hoy vive gente eran galpones y cuadras y cuadras de campos baldíos. Yo paseaba seguido por ahí, iba a la noche, de día, los fines de semana. Es un tema que está mucho en “Terrible levedad” y en otros poemas también, más sintetizado. El paisaje costero de Buenos Aires es una fuente a la que recurrir, un lugar que me ha sugerido incluso imaginariamente, me ha despertado una cantidad de cosas.

-Ezequiel Alemian decía que el título “Terrible levedad”, una especie de oxímoron, podía dar una clave de tu poética.
-Creo que ahí él se enrolla un poco. Porque dice: “¿cómo una levedad puede ser terrible?”. Y sí, puede ser terrible (risas). Si lo vivís así, puede ser terrible.

-Ese poema, decís en un comentario, alude además a “la fuerza de lo provisorio”. Otro oxímoron, ¿no? Porque lo provisorio remite más bien a lo débil, a lo que va a desaparecer.
-Más que nada porque había visto en ese paisaje del poema, cuando hice el recorrido, un lugar en permanente modificación. Me parecía que todo eso iba a desaparecer, incluso existencialmente. “Terrible levedad” es un poema sobre un casamiento, sobre las relaciones amorosas, si se quiere. El tema de la precariedad y de la transformación. En otro poema, "Es un campo", también hay algo de resignificación del tiempo, el tiempo que destruye y resignifica las cosas. Es un tema que siempre se me aparece.

-¿La idea del camino de vacas la tomaste de algo concreto?
-En una época, no en viaje literario -por favor- pero sí de vacaciones solía ir a Bariloche, a las picadas de la montaña, donde hay mucha floresta y caminos que se pierden. Y muchas veces tomé por esos caminos que no conducían a ninguna parte. Es un poco eso, un recorrido que se pierde. La cuestión es el recorrido. El sentido se difumina. No me importa tanto el sentido acabado, sino cómo se va produciendo y a la vez cómo se va perdiendo, cómo se transforma permanentemente en esa producción.

-Al principio comentabas sobre unas prosas poéticas en proceso de escritura. ¿Hacia dónde va ahora tu escritura?
-Sí, estoy en eso, olvidado de los símbolos de Camino de vacas. Necesité olvidarme de esos poemas. Muchas veces me encontré con frases o poemas que ya estaban en otro lado, en otras cosas que había escrito, y por ahí ni siquiera conservaba los originales. Un día Durand me mostró unos textos que yo le había llevado hacía años y que él me había criticado tanto que yo me los olvidé; y él después me dijo “mirá, acá hay unas cosas” y paradójicamente quería que las publicara. Vi que había muchas palabras e imágenes que yo había reestructurado en otros poemas. Siempre procedí de esa manera: traté de destruir lo que estaba realizado o parcialmente realizado, confiando en que lo que realmente tenía que sobrevivir iba a aparecer en la nueva estructura.

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