El espectador en Hablar de poesía!

En el último número de Hablar de poesía, Alejandro Crotto se asusta con El espectador, de Santiago Venturini.

James Schuyler, en La Nación

Estados de gracia

Imprescindibles poemas de James Schuyler, el menos frecuentado de los poetas de la Escuela de Nueva York

por Pedro B. Rey

La divisa es engañosa. Escuela de Poetas de Nueva York suena capital, pero en su origen fue casi un truco publicitario, la consigna con que en los años cincuenta un galerista decidió promocionar las plaquetas de algunos poetas jóvenes a los que unía su tarea como críticos de arte. Contemporáneos de la segunda generación del expresionismo abstracto, estos poetas (John Ashbery, Frank O'Hara, Kenneth Koch, James Schuyler) fueron deliberadamente aprogramáticos. El único manifiesto disponible ("Personism", de O'Hara) es una gloriosa burla del género: lo único que guía su poesía, sostiene el autor, es la propia vida, en especial sus hechos más ocasionales.

Podría decirse que Schuyler (1923-1991) fue, y continúa siendo, el más escurridizo de ese cuarteto que encontró afinidad en el interés por lo urbano, el cosmopolitismo a la europea y las nuevas formas culturales (la pintura, pero también la música contemporánea, el jazz, el cine). La reciente reedición en Estados Unidos de dos de sus raras novelas (Who's for Dinner; Alfred and Guinevere) han comenzado a sacarlo de la penumbra relativa en que parecía cómodamente asentado.

Quizá lo que más dificulta definir el carácter de la poesía de Schuyler sea su transparencia. La presencia recurrente de elementos de la naturaleza crea una tensión imperceptible entre los paisajes casi pastorales y el escenario urbano. Schuyler escribe como si fuera tonto, con la impasibilidad de un vagabundo del haiku, aunque en las formas se aboque a poemas de mayor extensión, hechos de versos "flaquitos" (como se los ha designado informalmente por la escasa cantidad de palabras por verso), y deslice occidentales notas melancólicas. Tontería es, en este caso, una designación positiva, un sucedáneo del estado de gracia. "¿Qué es esto, liquen?", se pregunta en un verso de Freely Espousing (1969), con la sorpresa del urbanita que oscila entre la amnesia y la anamnesis.

En "Después", uno de los poemas incluidos en Una ciudad blanca, necesaria antología de Schuyler traducida y prologada por Laura Wittner, puede observarse esa doble disposición. Nieva; hay una excursión en camioneta fuera de la ciudad. En el camino de vuelta se observan los yuyos escarchados en el cerro, que devienen "un gris brillante sobre el marrón". La mirada cambia al llegar a Nueva York ("un tumulto de lluvia, taxis y autos atascados, neón que se re-/fleja en el asfalto), pero el carácter meditativo de la poesía de Schuyler se prolonga en su tranquila aceptación del aparente opuesto: "Eso también me gusta", sostiene.

Su ojo pictórico puede observar el nacimiento de un día de verano en la ciudad y reflexionar sobre las estaciones, o ponerse a orbitar alrededor de lilas y crisantemos. Puede encontrar que "el musgo está libre de caspa" o preguntarse con sabia resignación, como hace en "Saludo": "El pasado es pasado, y si uno se acuerda de lo que quiso hacer/ y nunca hizo, ¿no es/ haber pensado en hacerlo/ suficiente?"

La presencia de la naturaleza es el rasgo diferencial en la obra de Schuyler. El vínculo con sus compañeros de ruta neoyorquinos puede encontrarse, de manera más tímida quizá, en los poemas con referencias culturales. En uno de ellos imagina que trata de convencer a Virginia Woolf (como la escritora inglesa, también él sufrió profundas depresiones) para que no emprenda la caminata que acabará en su suicidio. O'Hara (para terror de los vanguardistas) se cansó de dedicarle versos a Rachmaninov; Schuyler escribe, en cambio, un hermoso poema en que el piano del segundo cuarteto de Fauré se desliza entre las lluvias y las hojas, observadas a través de la ventana de un tercer piso, como "un latido extra, peligroso y hermoso".

La edición se completa con fotografías y una entrevista realizada en 1990 por Raymond Foye en el Chelsea Hotel. En esta última, además de consideraciones sobre O'Hara y Ashbery, el detective poético encontrará detalles sobre la amistad de Schuyler con Chester Kallman y su trato con W. H. Auden, esa sombra inevitable.

Reseña de La enfermedad mental, de Alejandro Rubio, en Palabras Andantes (Santa fe)

Puestos a observar la poesía reunida de Alejandro Valentín Rubio nos encontramos con una variedad de estilos difícil de hallar en algún otro de sus contemporáneos. Barroquismos por aliteración (“chancros añosos que mi vida de cochambre me ha dejado” o “Truena el trueno sobre el trono, / trota en el potro la Tota”), o por selección léxica (“y en el gárrulo charlar y las poses de compadre”) se acomodan en el verso con una sintaxis que no abandona los requisitos formales de la prosa, premisa del objetivismo vernáculo; los momentos de lirismo (“Y yo / aquí… / entre alcanfores”) se convierten en su propia parodia versos más adelante (“Yo soy de vuelta Bedoya, un cacho / de alcanfor entre alcanfores, leche manando / y mamando a la vera del río Seco”) pero también aportan distensión en momentos aciagos del poema (“la vida es lisa como un lago en una tarde sin viento”). Hay poemas de tono clásico (“El mitrista / se ha detenido junto al cuenco / que central contiene el homenaje / a los caídos”), versos donde asoma un español antiguo (“pintados con mano maestra por el arcipreste / también penado que con sus cuitas / arte hace, no palotes”). Hay libros de Rubio que son puro experimento: Harry Samuel Horribly está escrito en un inglés rudimentario; Falsos pareados repite estructuras y las pone a variar sobre sí mismas en un lenguaje informativo y distante. Algunos poemas de Novela elegíaca en cuatro tomos. Tomo I tienen una matriz doctrinaria: cada verso es un enunciado (“Evita es el mito / montonero-progresista” o “Sólo la mente vence al tiempo”).
La destreza con la que Alejandro Rubio se mueve entre todos estos tonos y recursos (por no hablar de los géneros en que también incursionó: el ensayo, la autobiografía, la crítica literaria, el cuento, el diario, la prosa polémica) es elocuente: en este libro el lector encontrará prácticamente todas las tradiciones poéticas en lengua española. Podríamos preguntarnos entonces qué es lo que permanece invariable o a qué se aplica semejante concurso de formas. Daniel García Helder sostiene en su epílogo a Música mala que “el coeficiente artístico de poetas tipo Rubio no se medirá, pues, por su nivel cultural ni por el largo de sus raíces en la Tradición, sino más bien por su aprehensión del Zeitgeist y su mayor o menor capacidad para transformarlo en arte sólido”. Rubio, junto a otros poetas “de su tipo”, algunos de los llamados “poetas de los 90”, se han dedicado en efecto a contar el espíritu de su época de diversos modos y con un grado de elaboración estética de avanzada. Este es un hecho que no se verifica masivamente en otras esferas de la literatura o de las artes durante esa década –salvo contadísimas excepciones- y, por eso, la poesía de los 90 debe ser leída con minuciosa atención, porque es la punta de flecha del arte de su tiempo.

Lo real leve

Ventanas nuevas, de Primoz Cucnik
(Gog y Magog, 2010)

por Francisco Bitar para no retornable.


Durante cosa de un mes me estuve levantando temprano para leer el libro de Primoz Cucnik. Había escuchado sus poemas en Rosario, leídos por Miguel Petrecca en las traducciones que estrenaba Gog y Magog y por el propio Cucnik en el original, y pensé que merecían un mayor cuidado que la pobre atención que esa noche yo estaba en condiciones de prodigarles y capaz, con algo de suerte, hasta se ganarían una reseña. Por eso pedí su libro a la revista, repasé los poemas que Petrecca eligió esa noche y lo abandoné en la mesa de trabajo hasta que el azar de las lecturas o la fecha de cierre de este último número me llevaran a revisarlo otra vez. Siempre pasa: otros libros le ganaron en interés. Hace exactamente un mes recibí el temido correo de Nurit avisando que el cierre se aproximaba. "No quisiera molestarte, pero.".

Malísimo. Ahora el libro -y, por consiguiente, los poemas- se había convertido en una carga. Como siempre que uno debe reseñar por obligación y apremiado por cierres y otros trabajos, se empieza por revisar los procedimientos del texto hasta que algo de todo eso nos devuelva un sentido o, en el mejor de los casos, algo aproximado a la emoción. Se entra a los poemas, como quien dice, por la puerta de atrás.

Nunca en estos casos el resultado es feliz y tampoco los poemas de Cucnik fueron la excepción a la regla. En la máquina puesta a funcionar que es un poema, yo veía por todas partes tornillos gruesos que ensamblaban piezas sin simetría, un mecanismo completo que lograba ponerse en marcha pero que en poco tiempo empezaba traquetear y a dar tumbos y que amenazaba con sufrir un accidente todavía más grave para una poesía como la del esloveno: detenerse en el lugar equivocado. Por supuesto, una de esas mañanas estuve a punto de desistir y solamente me lo impidió el recuerdo de aquella noche en Rosario, la seguridad de que esa había sido la impresión que le hacía justicia.

Al día siguiente había empezado de nuevo, esta vez como si dispusiera de todo el tiempo del mundo: la derrota era mía. Y funcionó.

Con el camino despejado, puedo empezar por decir: Primoz Cucnik resiste perfectamente una lectura matinal. No cualquiera puede hacerlo. Decir esto equivale a decir que su poesía es una perfecta continuación de los primeros movimientos, al salir de la cama y vestirse, después de pasar por el baño y con una taza de café caliente en la mano. No hay un sentido apolineo en lo que decimos, al contrario: el trabajo no es puramente formal.

Se lee entonces Ventanas nuevas como se lee el diario mientras se desayuna: se lo sobrevuela -se lo lee por arriba- pero se pide de él cierta proximidad a "lo real". "Debe haber noticias del mundo en lo que leemos, pero ningún material pesado", parecen pedir las células secundarias de nuestro cerebro que acaban de entrar en funcionamiento "solamente por ellas estamos dispuestas a arder".

En sus puntos altos, el poema es esa oferta textual que permite, mediante su lectura corrida, pasar de una cosa a la otra, detenerse un momento más en las zonas que llaman nuestra atención, chusmear las fotos, pasar de largo sin cuidado por algunos versos como si fueran páginas y páginas. No es necesario retener el todo y ni siquiera hace falta tener presente el motivo principal para permanecer donde se está. Las señalizaciones están puestas en el texto para pasar y pasar, la información circula, llega nueva información. Y es eso, las señalizaciones, lo que menos importa.

Ahora bien, ¿cómo se logra, en este contexto, ese efecto de real del que hablábamos hace un momento, aquel que trae noticias del mundo? ¿cómo es posible lograr un "real leve", de una levedad tal que alcance a hacer sistema con la totalidad del poema?

Es necesario empezar por decir que los poetas post-ashberianos alrededor del mundo demuestran que las coordenadas "contenido sólido" y "contenido fluido" de las que habló Pound un siglo atrás no son suficientes para pensar las nuevas expresiones. Los pastiches más recientes -y en sus momentos de mayor brillo, en los extraordinarios poemas "Los ciclistas", "Hotel Transilvania" o "Mapas antiguos y áreas nuevas", Cucnik aparece como un gran cultor de esta enseñanza- buscan la forma de hacer correr el texto sin renunciar del todo a la idea de objeto: tienen una zona media donde debe verse la improvisación pero debe contar también con límites aquí y allá, en su despliegue.

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Viola Fisher en el teatro

Reseña de hacer sapito por Valeria Meiller en Ñ.

Reseña y poemas de Mario Ortiz

una página que salió en Ñ hace un tiempo.

Estuvimos en la FLIA nro 17

Acá uno de los testimonios de la tarde soleada.


LA OTRA FERIA DEL LIBRO

Chacón y Juan Rapacioli).- La 17a. Feria del Libro Independiente se inauguró esta mañana y continúa hasta mañana a la noche a la luz de los faroles que dispuestos sobre los tablones, convocan a editores, libreros y lectores de temple libertario, llegados de todos los rincones de la patria.

La idea de los organizadores no es confrontar con la Feria del Libro oficial, sino acercar el libro al lector, el autor al lector, y que el lector -eventualmente un escritor, édito o inédito- aprenda el arte de la autoedición.

Esta vez, apostados en el cruce de la Avenida Caseros y Carrillo, en la Plaza España, frente al Hospital Rawson, se reunieron unas 500 personas: muchos conocidos y otros por conocerse, hermanados más por el amor a los libros que a los libros-mercancía.

Germán Baquiola, que dirige la editora Nulú Bonsai, dijo a Télam que "actualmente estamos trabajando en Bolivia, Perú, Chile, Ecuador y la Argentina en un proyecto que se llama Corredor Sur".

Ese proyecto "nació en julio del año pasado, luego de tres congresos de editores latinoamericanos, donde decidimos armar esta asociación de editoriales independientes".

El objetivo, agregó, es "mejorar la distribución de nuestros libros en países vecinos, y la misión es sumar más y más gente al proyecto".

Uno de los ideólogos de esta versión de la independencia editorial, Guillermo De Pósfay, sostiene que "la FLIA surge como movimiento contracultural, como crítica a la Feria del Libro oficial", acaso sin ánimo de eludir la descarga psicomotora.

¿Y cómo empezó todo? "Empezó con un grupo instalado frente a la Rural, denunciando que a la cultura no se le debe poner precio y debe estar al alcance de todos".

Y un día esos jóvenes "se dieron cuenta que ya eran un grupo grande y que estaban más para proponer que para contraproponer. Así surge la primera FLIA", cuenta.

Eran treinta puestos. "Pero con el tiempo fue creciendo. Yo escribo e imprimo mis libros y me voy moviendo de FLIA en FLIA con mis trece títulos: "Yerba mate libre", "Huesos" y "La revolución transparente", entre otros.

La editorial Vox, con sede en Bahía Blanca, si se mira su catálogo, es de las más consistentes: un combo de escritores, ensayistas, poetas, plásticos, traductores, coordinados por la sapiencia de Gustavo López, representado en esta ocasión por Milton López, su vástago.

"Nosotros trabajamos más que nada con poesía; hacemos cruces con las artes plásticas; usamos diversidad de colores en las ediciones; tenemos diseños variados que apuntan al libro como un objeto", precisa el joven, mientras alrededor se mueven jovencitas que cultivan ese aire a la Joni Mitchell tan adecuado.

López dice que los libros de Vox "a veces vienen en caja, incluyendo serigrafía, stickers, posavasos; hacemos un proceso de selección, mucha lectura y corrección, según determinados criterios".

Pero por supuesto, "la FLIA es un espacio importante, diría que clave, para establecer lazos entre proyectos y objetivos".

Vanina Colagiovanni, de la editorial Gog y Magog -que publicara la obra completa del legendario Darío Rojo- resume el espíritu de la feria, producto, como otros, de la crisis del 2001-2002.

"Somos una editorial de poesía independiente", asegura.

"Empezamos en 2002 para editarnos, a nosotros y también a nuestros contemporáneos".

En el catálogo, hay, "más que nada, libros de poesía argentina contemporánea. Y traducciones de libros que no se consiguen en castellano, en edición bilingüe: (Pier Paolo) Pasolini, Philip Larkin, y muchos eslovenos".

En mucho menor medida, Gog y Magog publica novelas y obras de teatro. "En la FLIA participamos desde la tercera edición", cuenta la también poeta, de vago aire a Alexandra Kollontai.


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Ventanas altas de Philip Larkin, traducción de Marcelo Cohen (Ediciones Gog y Magog, 2010)

por María Lucía Puppo para no retornable



Hay poetas viscerales, que parecen haber escrito cada poema a flor de piel, llevando hasta el paroxismo su miedo, su amor o su rabia. Suelen abusar de la primera y la segunda persona porque sólo conciben la escritura como una ampolla que arde, un campo minado, una lucha cuerpo a cuerpo con el lenguaje. De ese combate los únicos trofeos pueden ser el grito estridente o el balbuceo, es decir, el desgarro del yo y de la palabra. Ni un verso de estos poetas parece trivial o ligero: pensemos en la última Sylvia Plath, en César Vallejo o en Paul Celan.

Y también hay poetas observadores, que hacen de la inteligencia un ejercicio paciente que ilumina la abulia de los días. A ellos les gusta mirar cómo cambian de color las hojas en otoño, de dónde sale la luna, cómo reaccionan los animales y las personas bajo la lluvia. Si en una punta gozosa de esta tendencia podemos situar a Yves Bonnefoy, en el extremo irónico y desencantando se ubica sin dudas Philip Larkin.

Larkin vivió entre 1922 y 1985 y permaneció siempre un escritor provinciano, sin el colorido de un irlandés. En su juventud participó de la oleada conocida como “the Movement”, que en los años cincuenta proclamaba una concepción escéptica y antirromántica del quehacer poético. Durante el resto de su vida no generó escándalos ni realizó grandes proezas existenciales: no se casó, no tuvo hijos y fue por décadas el bibliotecario eficiente de una universidad inglesa. La poesía de Larkin nace de la meditación y se expresa con humor amargo, combinando la perfección fónica –en el ritmo, la métrica y la rima- con un tono coloquial y sagaz. Sin despegarse de su tristeza congénita, los poemas celebran pequeños atisbos de belleza y hacen de esa falta de pretensión su máxima potencia.

High Windows se publicó en 1974 y fue el último libro de poemas de Larkin. Entre los temas que revisita se destacan sus versiones paródicas de la vida universitaria. Hipocresía, aburrimiento, burocracia e imbecilidad habitan los claustros y los pasillos, pero también los rituales colectivos de la playa, las fiestas y las celebraciones. Los compromisos sociales resultan un peso insoportable para el hablante huraño: “lo difícil que es quedarse solo”. Ni los cumpleaños ni las mujeres amadas intensamente pueden escapar de la trivialidad cotidiana. Detrás de cada acontecimiento se mueve el péndulo gris del nacimiento y la muerte, la juventud y la vejez, los vínculos y la soledad final.

La ironía de Larkin deconstruye, en primer lugar, el mito del escritor. Imagina a su futuro biógrafo describiéndolo como “uno de esos tipos de antes, naturalmente retorcidos”. Otro tótem con el que arrasa es la idea de nación, al proponer una visión apocalíptica de Inglaterra a punto de desaparecer entre pilas de basura y cemento. El sarcasmo provee piedras preciosas, como aquel pasaje que señala a los niños y sus “dueños”, o el comienzo memorable de “This Be the Verse” (“Sea este el verso”): “They fuck you up your mum and dad” (“Bien que te joden tus papis” en la traducción de Cohen). Distanciado de los gobiernos y de una población a la que únicamente le interesa el dinero, Larkin resulta siempre, en el pleno sentido de la expresión, políticamente incorrecto. A quien disfruta su crítica impiadosa de las instituciones y prácticas burguesas no puede sorprenderle que en cartas personales, publicadas después de su muerte, aparecieran comentarios racistas y misóginos.

El desprecio que siente por las personas arroja al poeta en la contemplación de los pequeños milagros naturales, como la llegada del verde de los árboles y el pasto recién cortado. Todo el libro puede ser leído bajo la óptica de un par de ojos implacables que observan a la distancia. No importa que se trate de los espacios de la civilización, del paisaje de la campiña o de un funeral que pasa, porque el efecto es el mismo que producen las “Ventanas altas”: primero abarcan el sol, más allá el aire azul, y luego apuntan a la nada que equivale al infinito. Esa misma desazón es la que experimenta el sujeto a las cuatro de la mañana, cuando regresa de orinar y es sorprendido por el paso del tiempo.

La meditación a partir de las mezquinas experiencias cotidianas da paso, al final del libro, a una reflexión posterior a un instante de tragedia. En el último poema el observador externo, que enumera sin juzgar, describe una explosión en una mina. Los detalles de la escena puntual hablan por sí mismos y es la tarea del lector ver (o no ver) allí una imagen de nuestro destino común, como la letra de una canción religiosa que indica que “los muertos nos preceden”. El texto reserva imágenes compasivas para las mujeres que ven venir a sus hombres muertos “dorados, como en las monedas”, mientras uno trae un nido de alondras que se ha salvado.


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La promesa de una lengua Tierra en el aire, de Osvaldo Aguirre (Gog y magog. Buenos Aires, 2010)

por Alejo González para no retornable


Tierra en el aire, de Osvaldo Aguirre, pronuncia ya desde su título–y con el prometedor auxilio de una estrofa del poema “Trabajo”, de Umberto Saba - las primeras palabras de un mundo que, poema a poema y sin descuidos, se avoca a la exploración de su superficie geológica con todas las dificultades que eso supone y la tierra que levanta.

Armada de palabras justas, una voz nos propone su experiencia del tiempo: “Agosto es lo mismo / que enero”, admite. El espacio del recuerdo en el que se mueve la obra de Aguirre no es fácil. Al margen del tiempo, allí también se tornan indiscernibles otras cosas y entonces la confusión borra los caminos que traza el poema. Y ese, precisamente, es el asunto. La apuesta poética parecería jugarse en el avance de la poesía como trabajo del recuerdo sobre un terreno esquivo, lleno de piedras y barro.

Vemos que ya desde el primer verso, la “palabra”, abordada así, textualmente, sin vueltas, se somete a algunas operaciones de resistencia. Arrojada al suelo, es “sólo un puño que golpea y se mantiene mudo”. Trenza sus raíces cuando alguien la escarba. Y porque lleva en sí la naturaleza de una persistencia y de una inquietud, puede también ser la huella confusa que siguen los extraviados. De allí, quizás, la confianza depositada en ella.

Pero, antes que nada, la palabra es el camposanto donde descansa una “lengua muerta / en la tierra”. Es una añoranza. La poesía se arma de nostalgia ante una carencia y habla contra el silencio, pala en mano, excavando. La lengua sepultada, que es también un mundo y se promete como tesoro hacia atrás, en el recuerdo, y hacia abajo, en la tierra, nunca alcanza a ser más que lo que se cuenta de ella en otra lengua, la de la poesía; solo encuentra su presente en el parafraseo del poema: “Estas son las palabras / de abril. Las que caían / y se enredaban en tus pies / a la mañana. Estas son / las que cocinaban / con pilas de marlos, / las que comían / hasta decir basta, más / no puedo. Las palabras / con que andaban / a caballo y recibían / visitas…” También podríamos pensar en la lengua postergada de un mundo indecible.


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Gog y Magog en los Libros recomendados 2011 de Ñ: Se viene Dante

En la revista Ñ


Desde traducciones de consagradísimos en el globo entero como Michel Houellebecq y Haruki Murakami, hasta algún sorprendente debut literario, pasando por una novela ¡inédita! de Silvina Ocampo, este año promete una gran diversidad. Empecemos:
Argentina mon amour

Lo más esperado de la temporada probablemente será La promesa (Sudamericana): una novela inédita de una de las próceres de la literatura argentina del siglo pasado, Silvina Ocampo. Según la describió Ernesto Montequin, a cargo de su archivo, en una nota publicada en este diario, se trata de “una ficción concéntrica narrada por una náufraga que se confiesa analfabeta y, para ahuyentar a la muerte mientras flota en el mar, hilvana una suerte de diccionario de recuerdos con historias que se entrecruzan”.

(...)

Consagrado pero casi secreto, Ricardo Strafacce, autor de una espectacular biografía de Osvaldo Lamborghini, verá publicada su Bula de lomo en Spiral Jetty. De los emergentes, Lola Arias publicará cuentos en Emecé y Pablo Katchadjian apuesta doble: Gracias (Blatt & Ríos) y Mucho trabajo (Spiral Jetty). Y Rodolfo Demarco es un inédito que estamos en condiciones de afirmar que dará que hablar con su novela Bombiya macabra (Blatt & Ríos).

La poesía festejará: la Obra Completa de Juan Gelman verá la luz en Emecé. Menos conocido pero igual de grande, Jorge Leónidas Escudero tendrá por fin su Poesía Completa (Ediciones en Danza). Y el poeta Jorge Aulicino –editor de Revista Ñ– verá sus Obras Reunidas en Bajo la Luna y su traducción de La Divina Comedia en una edición especial de Gog y Magog.



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Un país en la voz de sus poetas

Foto: Primoz Cucnik, autor de Ventanas nuevas (Gog y Magog, 2010).

Nota del diario La Capital, Rosario.


Primoz Cucnik y Alojz Ihan, dos de los autores más importantes de la literatura eslovena contemporánea, estarán en Rosario la próxima semana, para presentar Ventanas nuevas y La moneda de plata, respectivamente, dos libros publicados en Buenos Aires por Ediciones Gog y Magog.

   La aparición de estos libros se inscribe en una sostenida difusión de la literatura de Eslovenia por parte de Gog y Magog, editorial que ya publicó la antología Poesía eslovena contemporánea (2006), Mariposas, de Brane Mozeticč (2006), El imán del poeta, de Simon Gregorcic (2008) y El fin comenzará por los suburbios, de Peter Semolic (2008). También se agregan ahora dos notables escritores: Svetlana Makarovic, "la niña maldita de los Balcanes" (Marbor, 1939), y Ales Dabeljiak (Ljubljana, 1961).

   "Gog y Magog es una editorial de poesía que desde 2004 se dedica a la publicación y difusión de poesía argentina, latinoamericana y traducciones. Es parte esencial de nuestro proyecto la publicación de traducciones de obras que de otro modo serían inaccesibles a los lectores argentinos", dice Julia Sarachu, quien dirige la editorial junto con Vanina Colagiovanni, Laura Lobov y Miguel Ángel Petrecca.


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Elegido!

En Ñ, salió seleccionado Tierra en el aire de Osvaldo Aguirre como uno de los mejores libros de poesía editados durante 2010.

autobombo

Salimos en Ñ.

Sobre editoriales independendientes

Recomiendan "Sobrantes" de Alejandro Rubio (2008).

Reseña sobre Camino de vacas, por Ezequiel Alemián

“Terrible levedad” es el título de uno de los poemas largos que hay en “Camino de Vacas”, el volumen con textos de José Villa que editó hace unos meses Gog y Magog y que incluye dieciseis libros y poemas escritos entre 1989 y 2005, algunos inéditos y otros, como “Cornucopia”, que ya fueron objeto de varias ediciones artesanales.
Es un título temerario, “Terrible levedad” : lo integran dos términos tal vez demasiado abstractos, o con una importante contaminación lírica, o prosaicos, en el sentido de antiguos, de usados. No parecen combinarse con demasiada precisión. Una gravedad puede ser terrible, pero ¿una levedad? Si es leve difícilmente sea terrible. Lo que comparten lo leve y lo terrible es mucho menos que lo que no comparten. Fugan hacia perspectivas de sentido muy diferentes. En términos poundianos, podría pensarse que una levedad terrible es una imagen demasiado nebulosa.
Y sin embargo, en esta decisión de acercar dos términos que casi se repelen, de hacer que se reflejen mutuamente comienza a propagarse una de las principales propuestas de la poética de Villa.
Acá, la combinación de términos no encierra y define con precisión lo que se lee: las palabras no suman sus sentidos en la combinación, sino que los restan, reduciéndolos a un mínimo común denominador (difícil de aprehender, además, en la medida en que la sucesión de palabras vuelve a miniaturizarlo cada vez).
Villa no acumula para construir sentido o potencia de sentido como gesto de verdad (o gesto de potencia como equivalente de verdad de la imagen). No es el poema que se impone, que se reconoce de inmediato en una suerte de clacisismo o en tensión hacia cierto clacisismo (como modelo previo de lo que “debe ser” lo poético). En sus mejores textos, hace el camino inverso: trabaja en contra del gesto de consolidación de sentido como forma de acceder a cierta cosa real. ¿Real? ¿O a qué se accede por consolidación? ¿A lo real, o a su inverso?
Villa tiene algo pongeano de trabajar para el aseo intelectual. Si la poesía es una imagen focalizada, la de Villa, como la de Ponge, es una suerte de pre-poesía, o de pos-poesía. No es el acto ni es su verdad, tampoco es su nostalgia, sino el paso de los tres. Villa no precisa: se corre. No mata a las palabras con el peso del sentido: las desplaza del lugar sintáctico de la precisión y las deja resonando, encendidas, sin que hayan terminado de ser absorbidas por la frase.


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Donde está mi patria de Pier Paolo Pasolini

por Eduardo Ainbinder para Ñ.



Rara vez, cuando se hace el recuento de los libros de poemas de Pier Paolo Pasolini, se nombra la poesía que escribió en la región del Friul Casarsa, donde pasó gran parte de su adolescencia y juventud antes de su huida a Roma en 1950. La traducción de Donde está mi patria a cargo de Vanna Andreini, revisita esa obra primeriza del escritor, poco y nada conocida en castellano. Se trata en este caso de una pequeña colección de poemas (que en la publicación original de 1949 no fue más que un cuadernillo) escritos en friulano, un dialecto que como otros fue prohibido por el fascismo por atentar contra la unidad del idioma pretendida por el régimen italiano. Cabe recordar que el interés de Pasolini por los dialectos fue constante a lo largo de toda su vida y lo llevó a fundar una Academia de Lengua Friulana, a publicar una antología de poetas friulanos y a escribir ensayos sobre el tema. En el prólogo, la traductora de los textos aclara que a pesar de que en el original aparece la versión italiana de estos poemas, ha sido la escritura friulana la que la guió para la traducción de los mismos.
El conjunto de poemas es un retrato de la dura y tediosa vida de muchachos campesinos de algunos pueblos de Italia, signados por la pobreza y la falta de perspectivas. Uno de los poemas más notables del libro dice: “Joven, me conformo con el sábado/ pobre, me conformo con la gente, / vivo, me conformo con el aire”. En ese sintético retrato de una vida miserable y en la captación de la sensualidad de la figura de obreros y campesinos (“No tengo una moneda, soy solo dueño/ de mis cabellos de oro…”) podemos hallar lo mejor y más atendible de la poesía de este temprano período. A esos poemas siguen los de la serie “Me soñé siendo rico”, entre jocosos y líricos, acaso curiosos dentro de su obra por no estar emparentados con el tono violento de sus textos posteriores con el cual el autor arremetería contra la burguesía. Los siguientes poemas dejan de lado el tono lírico y acentúan el marcado acento político que caracterizará toda su obra poética, aunque a través de expresiones menos complejas, de tono libertario como “Viva el coraje, el dolor/ Y la inocencia de los pobres!” o “Unámonos".

El recato de las formas: Darío Rojo en el suplemento Adn

por Sandro Barrella.

"Los períodos prolongados de calma favorecen ciertas ilusiones ópticas", escribió alguna vez Ernst Jünger. La frase puede utilizarse para pensar la "poesía de los años noventa", aquel rótulo bajo el que suele incluirse, desde la tranquilidad del presente, un conjunto de poetas que, en muchos casos, están emparentados por la proximidad de las fechas de nacimiento más que por sus búsquedas estéticas. Dentro de este panorama, Darío Rojo (La Pampa, 1964) opta por el recato de las formas, como la poesía del Alberto Girri y Wallace Stevens, de quienes, puede decirse, ha seguido el ejemplo.

Una explicación para todo reúne la producción poética de Rojo hasta la fecha, con leves variaciones, a la vez que incorpora material más reciente. La lectura conjunta de estos poemas permite ver hasta qué punto la idea de progreso es ajena al creador. Del primero al último poema, domina un ansia sin gula, algo menos que una voluntad, como si el autor se echara sobre su poltrona para ver una y otra vez la misma película y diera al lector, con un leve gesto de su mano, la indicación para que haga otro tanto. Al fin y al cabo, la película sucede en la mente, tanto del poeta como de quien lee.



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Sentimiento de la poesía

Nota en el Diario La Capital de Rosario. Por Osvaldo Aguirre.

Nacido en Buenos Aires en 1962, Rodolfo Edwards participó en la revista 18 Whiskys —que reunió a varios de los más importantes poetas actuales—, dirigió las publicaciones La mineta y La novia de Tyson y publicó seis libros de poesía. En el blog La infancia del procedimiento escribió un texto que puede definir sus ideas y el modo en que se ubica en la escena literaria: "En la poesía argentina —dice, en un pasaje— no es conveniente aparecer como demasiado sensible. Siempre se han privilegiado las rancias especulaciones con el lenguaje por un lado, y por el otro, una veneración de las poses suicidas. Ser cínico da chapa de inteligente y astuto. El factor «sentimiento», esencial en toda poesía, parece haber sido descartado".

En Mingus o muerte, el nuevo libro de Edwards, los sentimientos están a la vista. Los poemas, en general breves, dan cuenta de emociones y descubrimientos de alguien que ante todo ama la ciudad en que vive, Buenos Aires (aunque también Montevideo y Río de Janeiro tienen un lugar en su corazón, como se nota en los textos que les dedica en un apartado). Una cita, el recuerdo de una mujer, un partido de fútbol bajo la lluvia, la nostalgia por una peña de los 80, pueden ser aquí motivos de escritura, y no tanto por una búsqueda de lo mínimo o los pequeños sucesos, sino para advertir que el misterio y las experiencias más intensas pueden desencadenarse en la vida cotidiana, cuando se sabe ver y escuchar.

El sujeto de estos poemas es precisamente alguien que está alerta ante lo que sucede a su alrededor, como un testigo de revelaciones que pasan inadvertidas y también como un cronista de historias de la ciudad que no podrían ser contadas sino a través de la poesía. Edwards se sitúa así, con plena conciencia, en una tradición de la literatura argentina que remite a Nicolás Olivari y Oliverio Girondo y los mezcla con el tango, el rock y un poco de nostalgia, como parece el caso de "Los platos sobre la mesa", el poema más extenso del libro. El tono de la conversación, el humor, los guiños al lector a través de las citas de otros textos y canciones son algunos de sus registros de lenguaje. En "Bellas ginebras desnudas", un poema que avanza en ese sentido, escribe: "¿quién no bailó un tanguito/ con los grillos/ un twist con los murciélagos’// ¿quién no se metió adentro de un buzón/ para mandarse a su propia casa?". Y la pregunta clave está al final: "¿quién no perdió el rumbo/ el corazón/ entre las calles transversales?".

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Poesía contemporánea: Darío Rojo en Perfil

En un poema llamado El siglo, escribe Osip Maldemstam: “Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda/escudriñar en tus ojos/y soldar con su sangre/las vértebras de dos siglos”

Por Damián Tabarovsky

En un poema llamado El siglo, escribe Osip Maldemstam: “Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda/escudriñar en tus ojos/y soldar con su sangre/las vértebras de dos siglos”. Giorgio Agamben retoma esas líneas en ¿Qué es ser contemporáneo? En su opinión, la clave del texto reside en el uso del posesivo: no el siglo sino “mi” siglo. El poeta es quien debe tener la mirada clavada en su época (“mi bestia”) aun pese al riesgo de tener la espalda quebrada por el paso del tiempo (“vértebras de dos siglos”).

Maldemstam, como otros poetas rusos de destino trágico, da testimonio de la tensión irresuelta entre poesía y presente. Sobre ese tema escribe Marina Tsvietáieva: “A propósito de los que supuestamente llevan un retraso de uno o tres siglos, citaré un solo ejemplo: el del poeta Hölderlin, que por los temas que trata, por sus fuentes e incluso su vocabulario, es un poeta de la Antigüedad, es decir, llegó a su siglo XVIII con un retraso no de un siglo, sino de dieciocho. Hölderlin, que solamente ahora comienza a ser leído en Alemania, ha sido adoptado por nuestro siglo, y ciertamente no es antiguo. Tras haber llegado a su siglo con un retraso de dieciocho, se ha revelado contemporáneo de nuestro siglo XX. ¿Qué significa este milagro? Significa que en el arte es imposible llegar tarde”.

Agamben parece dialogar con Tsvietáieva, y siguiendo a a Nietzsche señala que “pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo”. Lo contemporáneo se expresa como paradoja: esa distancia del presente es precisamente lo que le permite volver a él, abrazar su tiempo, instalar su marca en la época. Cuando el poema se escribe atrapado por la ansiedad del presente, sólo encuentra inmediatez y trivialidad. A la inversa, cuando el anacronismo se vuelve simplemente retórico, el poema se entrega dócilmente a la cursilería. El poeta contemporáneo –es decir, el que desconfía de su tiempo–, en cambio, está en condiciones de decir algo radical sobre la época, más allá de toda ansiedad e impostación.

Si hay un libro reciente que se sitúa en ese lugar, ése es Una explicación para todo, de Darío Rojo, editado por Gog y Magog, en el que reúne en un solo volumen toda su obra publicada, más algunos poemas inéditos. Rojo pertenece a la generación que promedia los 40 años, que en los 90 pasó por la revista 18 Whiskys, y que leyó bien cierta tradición norteamericana (Stevens, Moore, Asbhbery). Pero además le suma al menos tres rasgos que lo distinguen del resto: dirigir la pequeña y sutil editorial Selecciones de Amadeo Mandarino, hacer de la invisibilidad pública su carta de presentación social y, sobre todo, escribir una poesía que apunta directamente a la relación tensa entre contemporaneidad y anacronismo.


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Reseñas breves

En el Diario de poesía Nº 79, noviembre de 2009 a marzo de 2010.

Salieron poemas de:

Rodolfo Edwards

Bárbara Belloc y

Darío Rojo